Екатерина на русском танец

Екатерина на русском танец

Дворянский бал — понятие многоплановое. С одной стороны, это часть светской жизни общества, которая всегда наполнена радостями и горестями, переживаниями и страстями. Бал — это лицедейство и игра, кокетство и ревность, страсть и любовь. С другой стороны, бал — это развлекательное действо, которое отражало новую европейскую культуру — направления моды, музыкальные тенденции, этикетные ценности и стиль общения.

Начало русским балам было положено при Петре I Указом об ассамблеях от 26 ноября 1718 года, в котором значилось следующее: «Ассамблеи слово французское, которого на русском языке одним словом выразить невозможно, но обстоятельно сказать: вольное; в котором доме собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела; друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слушать, что где делается, притом же и забава» (1).

Исследователи XIX века придавали огромное значение этому указу, усматривая в нем «тяжкий удар по старому семейному и общественному строю» и «первый шаг к тому, чтобы и у нас женщины заняли в обществе то положение, какое они занимали в Западной Европе» (2). Современные исследователи наряду с повышением статуса русской женщины отмечают другие причины введения ассамблей — сближение сословий, соответствие статусу западноевропейских дворов и рождение нового типа государственного устройства (3).

Организация бального пространства для ассамблей происходила следующим образом. По свидетельству А. О. Корниловича, «в одной комнате танцевали, в другой находились шахматы и шашки; в третьей — трубки с деревянными спичками для закуривания, табак, рассыпанный на столах, и бутылки с винами» (4). Это идеальный вариант предписанный вельможам, но на деле хозяева подчас не имели возможности предоставить участникам ассамблеи несколько гостиных. Тогда «столы с трубками, табаком, шахматами и шашками размещались в танцевальном зале, что было крайне неудобно» (5). Весьма ценные сведения на этот счет мы находим в «Дневнике» камер-юнкера Ф. В. Берхгольца, который писал: «Что мне не нравится в этих ассамблеях, то, что в комнате, где дамы и где танцуют, курят табак и играют в шашки, отчего бывают вонь и стукотня, вовсе неуместные при дамах и при музыке, и, во-вторых, то, что дамы всегда сидят отдельно от мужчин, так что с ними не только нельзя разговаривать, но не удается почти сказать и слова: когда не танцуют — все сидят, как немые, и только смотрят друг на друга» (6).

Ассамблеи стали проводить с 1722 года в Москве с переездом двора. Они происходили зимой 3 раза в неделю: по воскресеньям, вторникам и четвергам. На ассамблеи созывали барабанным боем, а также прикрепленными на перекрестках объявлениями. При организации первых ассамблей в Москве царю «пришлось пустить в ход угрозу, чтобы привлечь в нее московских дам и девиц» (7). Ассамблеи были общественными и частными, где «посетителей было меньше, но веселости больше» (8). Веселость заключалась в танцах. Музыкальным сопровождением на ассамблеях служила игра на духовых инструментах: трубах, фаготах, гобоях, литаврах, валторнах.

Танцы начинались степенным польским, за ним следовал «миновет», или менуэт — это были церемониальные танцы. Другую группу составляли английские — англез, аллеманд и контраданс. При степенной музыке первого танца мужчина кланялся тремя церемониальными поклонами, потом ближайшему кавалеру, дама следовала тому же примеру, и сделав круг, оба возвращались на свое место. По свидетельству М. И. Пыляева, «во время танцев мужчина едва касался пальцев партнерши, а когда оканчивал, то целовал руку даме, а девушка с мужчиною не могла вступать в разговор и не могла танцевать два раза за вечер с одним кавалером» (9). Полонез показывал умение поклониться партнеру, умение держать себя, расстаться и встретиться с дамой. Полонез можно определить как мерную, изящную, требующую строгого ритма прогулку под музыку, но вместе с тем ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости и собранности, как полонез. Это был танец — выставка блеска, пышности и знатности. Во время шествия под торжественно фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. В полонезе могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста, но в первой паре танцевал хозяин дома с самой знатной дамой. Первая пара задавала движения, которые повторялись всей колонной или «длинной змеей». Гости переходили из зала в сад и обратно (10).

Другим танцем был менуэт (от фр. menu — маленький, точнее — pas menu — короткий шаг). Как и иные модные танцы того времени, менуэт был построен на мягких, изящных и плавных движениях рук и корпуса, мелких шагах. По мнению С. Князькова, «менуэт был мерным, церемонным танцем, танцующие двигались мелкими размеренными па, стараясь придать своим фигурам изящные позы, причем дамы, грациозно опустив руки, слегка приподымали платье» (11). Танец исполнялся одной или несколькими парами, построенными в колонну. Скользящие шаги перемежались поклонами и реверансами, что позволяло показать красоту и изысканность манер.

Танцующих менуэт на ассамблеях сначала было немного. Причиной служили пышные парики, узкие кафтаны и панталоны, тяжелые башмаки и длинные шлейфы женских платьев, а также незнание танцевальных движений. Все справедливо считали, что этот «минувет есть танец премудрый: поминутно то и дело, что или присядь, или поклонись, и то осторожно, а то и с чужим лбом столкнешься, или толкнешь в спину, или оборвешь чужой хвост платья и запутаешься» (12). На ассамблеях Петра I менуэт исполняли одна-две, реже — три пары, при Елизавете Петровне число пар значительно возросло (13). Постепенно танец был освоен, по мнению иностранцев, нигде не танцевали менуэта с большей выразительностью и приличием, как в России. Гордая поступь в польском и важная осанка и узорчатые па в менуэтах отличали хороших танцоров петровского времени.

Английские танцы начинались на ассамблеях с англеза. Этот парный танец представлял собой «пантомиму ухаживаний кавалера за дамой, которая изображала в танце побег и уклонение от ухаживаний кавалера, преследующего ее. Первая пара в танце галопом проходила между линиями кавалеров и дам других пар. Затем то же самое делали другие пары. В какой-то момент танца дама «останавливается в обольстительной позе и, едва он к ней приближается, мгновенно оборачивается в сторону и скользит по полу» (14).

Аллеманд начинался выстраиванием дам по одну сторону, кавалеров по другую. Они делали реверансы друг другу и своим соседям. Под музыку марша кавалер с дамой брали друг друга за руки, кавалер обнимал даму за талию и через поднятые руки перекручивал ее. Главное в аллеманде свобода рук, каждая пара по очереди делала круг влево, и когда туры заканчивались, выдумывали новые фигуры. Музыка начинала играть все более веселый мотив, аллеманда становилась все более оживленным танцем.

Последним танцем на ассамблеях был контраданс (от англ. сельский танец). Пары выстраивались в две линии, делали реверансы и брались за руки. Танцующие образовывали две цепи — так называемый переход двух пар визави и обратно. В процессе этого перехода кавалеры правой стороны танцевали с двумя дамами одновременно. При всех встречах с дамой поклоны были обязательны.

Танцы были весьма большим испытанием для участников ассамблей. Они держались скованно, плохо двигались в непривычных костюмах, в которых, по образному выражению Ф. Ф. Вигеля, «все топорщилось и фанфаронило». А. О. Корнилович указывает: «Представьте себе женщину, стянутую узким костяным каркасом, исчезающую в огромном фишбейне, с башмаками на каблуках в полтора вершка вышины, и танцующего с нею мужчину в алонжевом напудренном парике, в широком матерчатом шитом кафтане, с стразовыми пряжками в четверть на тяжелых башмаках, и посудите, может ли эта пара кружиться, летать по полу в экосезе с тою легкостью, с тою быстротою, какую видим ныне!» (15). Хуже всего приходилось людям старшего поколения, которые с трудом двигались, кое-как дрыгали ногами, путали фигуры, задыхались, сопели, кряхтели, с них лил пот градом, а многие не выдерживали и падали на пол.

Необходимо отметить, что многие черты ассамблей носили отпечаток личного вкуса царя-преобразователя и значительно отличались от того, что было принято в Западной Европе. В. Бокова считает, что они «больше походили на веселые деревенские пирушки с танцами, чем на чинные придворные праздники» (16). Да и угощения на ассамблеях чаще подавали русские, чем заморские — чай, мед, варенье. По свидетельству современников, если кофе и миндальное молоко можно было увидеть на ассамблеях, то «лимонад, оршад, а особенно шоколад считались редкостью и подавались только на ассамблеях у герцога Голштинского и министра его Бассевича в 1723 году» (17). Ассамблеи Петровского времени не отличались ни утонченностью обстановки, ни вышколенностью нравов. По свидетельству современников, «разодетые кавалеры и дамы принимались за танцы после того, как слуги уберут и подметут веником пол, распахнув даже зимою окна, чтобы проветрить помещение, пропитанное запахом кушанья и прокопченное кнастером (табаком)» (18).

Вторая четверть XVIII в. ознаменовалась постепенным становлением бальной культуры в России. Если в петровскую эпоху ассамблея была для большинства участников-дворян настоящим мучением и источником отнюдь не положительных эмоций, то в царствование Анны Иоанновны интерес к танцам растет, и балы приобретают постепенно европейские черты. Табачный дым и стук шашек уже не беспокоил танцующих. Незнание танцевальных фигур уже считалось большим недостатком воспитания дворянина. Анна Иоанновна откровенно осмеивала тех дворян, которые плохо танцевали и потому приглашались на танец очень редко (19). По петровской традиции, общественные (придворные) балы мало отличались от частных (партикулярных), так как почти всегда на них присутствовали царствующие особы.

При Елизавете Петровне, которая покоряла современников своими танцевальными способностями, балы приобрели не только европейский лоск, но и размах. О. Ю. Захарова приводит фрагмент воспоминаний секретаря французского посольства графа де ла Мессельер о балах елизаветинского времени: «Зала была огромная, и зараз танцевали до двадцати менуэтов, что производило довольно странную, но в то же время приятную для глаз картину. Контраданцев вообще танцевали мало, всего несколько польских и англезов» (20). В Москве большая роль в организации дворянских балов эпохи Елизаветы Петровны принадлежала Дж. Локателли, в оперном доме которого была построена бальная зала на 4 тысячи человек. Правление Елизаветы Петровны не случайно называют «вечным праздником дворянства», и балы в этой системе занимали первейшее место. Именно в это время дворянство почувствовало «все выгоды сближения, все очарование женской прелести… все русские ноги сделались тогда благовоспитанными. Прыжки, пируэты ворвались во дворец, в обращение вошли грация и ловкость, ноги шаркали с душою, поклоны стали ниже и фигурнее, улыбки выразительнее» (21).

Балы эпохи Елизаветы Петровны имели ряд новых по сравнению с петровским временем отличий. Еще в петровскую эпоху сложился обычай преподнесения цветов «царице бала», которая по окончании ассамблеи определяла кавалера — хозяина следующего собрания. В знак благодарности она впоследствии получала от него веер, перчатки и цветы. Этот «рыцарский обычай» имел место и в эпоху Елизаветы Петровны. Более того, «царство женщин» на русском престоле в глазах обществ укрепляло позиции женщин в бальной культуре. Менуэт становился постепенно «белым танцем». Отказ кавалера танцевать с пригласившей его дамой означал для мужчины окончание танцев на данный вечер. Если же приглашенная дама была занята разговором, то кавалер должен был терпеливо ждать ее в центре зала (22). Пульс бальной жизни постепенно брали в свои руки женщины. Они становились хозяйками балов, распоряжались танцами и определяли постепенно рождающийся этикет.

Другая черта балов середины XVIII в. — это парадная церемониальность бала. Бальная культура связана тесно с интересами властных структур, они четко регламентировали начало, последовательность и окончание бала как особого церемониала. Последний заключался не только в последовательности танцев, который практически не менялся, но и этикетных формах общения. Бал являлся «зрелищем в зрелище», театральным спектаклем, который оценивался залом с точки зрения причудливости светских обычаев. Поэтому бал елизаветинского времени был не просто танцами, он был важной сословной обязанностью дворянина, которая подчинялась жесткому регламенту, а не развлечением ради собственного удовольствия. Удовольствие от бала зависело от оценок окружающих и от того впечатления, которое дворянин произвел в обществе. По мнению исследователя Е. В. Дукова, в середине XVIII в. подсознательное отношение к балу в менталитете российского дворянина было скорее негативным, нежели положительным (23). Балы, с одной стороны, все более интенсивно и многопланово эксплуатировались властью и набирали обороты. С другой же стороны, их церемонность, постоянные правила и наставления ограничивали свободу участника бала.

А. В. Колесникова подчеркивает: «При Елизавете Петровне взаимодополнение двух культурных традиций — западноевропейской и исконно русской — приобрело еще более явный характер. Елизавета, хорошо знакомая и с европейской школой салонного танца и с элементами русской народной танцевальной культуры, внесла огромный вклад в дело создания «облагороженного», «окультуренного» стиля русского танца. В елизаветинскую эпоху «казачок» и «русская» оформляются танцмейстерами как новые салонные бальные танцы, которые не имели западных аналогов и исполнялись в бальных залах вплоть до ХХ века. По мнению автора, «обращение к народной культуре стало одним из направлений эволюции бальной культуры в России». Причину такого уникального явления, как русская специфика столичных балов, исследователь видит в особенностях «русского национального характера, так и в том, что становление бальной культуры в России произошло с большим опозданием по сравнению с другими странами» (24).

Эпоха Екатерины II ознаменовалась новыми явлениями в бальной культуре русского дворянства. Важнейшей чертой данного периода стало разделение общественных и частных балов. С постройкой Благородного собрания Москва стала славиться своими общественными балами, которые проводились по четвергам. Однако Москва особенно славилась и своими частными (партикулярными) балами, которые отличались особой задушевностью и веселостью. Балы радовали глаз своей живописностью. Великолепные залы освещались тысячами восковых свечей, украшались зеркалами. Зеркало было неотъемлемым атрибутом и самого бала, украшая парадную лестницу и танцевальную залу. Участники имели возможность взглянуть на себя со стороны. Зеркала, украшавшие бальную залу, словно «размыкали» ее пространство, многократно повторяя отражения и усиливая ощущение противопоставленности бала реальной жизни. В организации пространства бального ритуала использовались различные театральные средства, включая расстановки живых картин. Между колонами ставили золотые рамы, в которых красавицы изображали произведения великих живописцев.

Важными атрибутами общественного бала были не только парадность, но и сословность его огромного пространства. Описывая бал в Благородном собрании, Е. П. Янькова отмечала его блеск и парадность, а также доступ в него только дворянства. Она свидетельствовала, что «старшины зорко смотрели за тем, чтобы не было никакой примеси, и члены, привозившие с собой посетителей и посетительниц, должны были отвечать за них и не только ручаться, что привезенные ими точно дворяне и дворянки, но и отвечать, что привезенные ими не сделают ничего предосудительного, и это под опасением попасть на черную доску и чрез то навсегда лишиться права бывать в собрании» (25). Постепенно балы приобретают новую функцию — самоидентификационную, которая давала возможность участвующим в танцевальных собраниях ощутить себя среди «своих».

Дворянство могло посещать придворные частные и публичные балы. На придворные балы являлись лица, состоявшие в одном из четырех первых классов по табели о рангах, старейшие офицеры гвардейских полков с женами и дочерьми, молодые офицеры в качестве «танцоров» и лица по специальному указанию императоров. Контингент частных балов зависел исключительно от желания хозяев дома. Сословность бального пространства заключалась в том, что каждый дворянин занимал определенное место в бальном пространстве. Е. В. Дуков отмечает: «Танцор должен был вернуться после танца на то место, которое было отведено его социальной группе. Это правило касалось даже чисто дворянских балов, на которых сановная знать всегда занимала позицию в противоположной стороне от оркестра, вокруг которого теснились молодые чиновники» (26).

В отличие от общественных балов, от участия в партикулярных балах можно было отказаться, извинившись перед хозяевами, но делали это нечасто: такие балы также были престижны. Давали же балы ради того, чтобы обратить на себя внимание в дворянском обществе, а в столице — для того, чтобы заслужить одобрение царя. Хорошо организованный и успешно проведенный бал являлся для его устроителя одним из путей к славе, но далеко не простым: необходимо было приложить титанические усилия, чтобы произвести впечатление на привыкших к роскоши и богатству представителей высшего света. Бал, как «ярмарка тщеславия», требовал больших материальных затрат, однако они полностью окупались тем положением, которого можно было достичь, участвуя в подобных «играх в роскошь», и тем упоительным чувством собственной значимости, заставлявшим вновь и вновь тратить деньги на дорогие увеселения.

Структура бала в целом сохранила прежний характер, хотя и были внесены в нее некоторые изменения. Первым танцем на балах оставался «общественный» полонез. Он со временем стал менее торжественным, но все же оставался достойным монархов и сановников. Менуэт подчас вызывает иронию в эпоху Екатерины II. Вольтер сравнивал танцоров менуэта со схоластическими построениями метафизиков: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести, но находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали» (27).

На балах екатерининского времени также стали танцевать кадриль — танец, в котором стали допускаться вольности и комбинация разнообразных фигур. Пары в кадрили образовывали каре. Тон задавала первая пара, и они перемещались по кругу. Танец имел своими корнями карусель из живых всадников, которые ездили по кругу и соревновались в ловкости. Каждая из четырех кадрилей также пыталась выделиться среди остальных танцоров. Кадриль постепенно стала символом хорошего общества, обоюдной предупредительности дам и кавалеров, серьезным, этикетным танцем без романтических разговоров.

В последнее десятилетие XVIII в. на танцевальную культуру громадное влияние оказала эстетика Просвещения. Культ естественности и идеалы Просвещения стали несовместимы с эстетикой дворянского салонного танца. Эту эстетику разрушил новый танец — вальс. Моду на вальс сравнивали с модой на курение табака: все осуждали «вульгарный» танец, но всем хотелось попробовать хоть один тур «walzen». В близости танцующих и в соединении их рук усматривали безнравственность. Движения вальса считали непристойными, унижающими достоинство женщины. Так, мы находим такое предостережение: «Танец сей, в котором, как известно, поворачиваются и сближаются особы обоего пола, требует надлежащей осторожности» (28). Вальс считали тогда самым эротичным танцем хотя бы потому, что партнер поддерживал даму за талию и стоял к ней лицом в анфас. Весьма неприличными для XVIII века были стремительные длительные вращения.

Если в менуэте кавалер и дама танцевали фактически раздельно, то в вальсе партнеры по танцу были связаны более органично, позволяли себе в общении больше «вольностей». Вальс противопоставлялся классическим салонным танцам как однообразный, страстный, безумный, опасный. Но «именно в вальсе дама и кавалер — одна танцующая пара, кружащаяся в едином довольно сложном движении. Как земной шар вращается вокруг солнца, так и вальсирующая пара вращается вокруг себя и стремительно несется по «орбите танцевального зала» (29). И хотя Екатерина II невзлюбила вальс, он был допущен на балы как дань новому времени, как модная молодежная новинка. Тем не менее, именно она вытесняла великосветскую церемонность, на смену которой приходили естественность в поведении, свобода и раскованность чувств. С появлением вальса изменилась не только структура бала, но и его характер.

Бальная культура постепенно превращалась из церемонии в развлекательное мероприятие. По мнению Ю. М. Лотмана, вальс для этого подходил отлично: «Вальс создавал для нежных объяснений особенно удобную обстановку: близость танцующих способствовала интимности, а соприкосновение рук позволяло передавать записки. Вальс танцевали долго, его можно было прерывать, присаживаться и потом снова включаться в очередной тур» (30). Еще одним новшеством вальса было подчинение дамы кавалеру в вальсе, в то время как в церемониальных танцах партнерша играла подчас ведущую роль.

В эпоху Екатерины II сложились особые правила бального этикета. Бал начинали с приглашения за несколько дней с тем, чтобы приглашенные могли позаботиться о своих нарядах и настроиться на бал. На придворные балы полагалось приезжать раньше назначенного часа, на все остальные — чуть-чуть опаздывать. Считалось довольно неловким явиться первым в соответствии с поговоркой «Приехавший первым зажигает свечи». И действительно, такие гости заставали еще в бальных залах слуг, занятых последними приготовлениями и зажиганием света. Правила вежливости определяли, чтобы входя в большую залу, участник бала приветствовал его организаторов — хозяев, а затем других гостей сообразно их полу и возрасту: дам и стариков приветствовали прежде всех.

Порядок приглашения на танцы также был определен еще в XVIII веке. Перед открытием танцев молодые люди ангажируют дам. Участники бала, не твердо знающие фигуры и не имеющие слуха, должны были непременно воздерживаться от танцев. Танцующие девушки были обязаны принимать приглашение всех без исключения кавалеров. Танцевать более трех раз с одним и тем же партнером в течение одного бала считали моветоном (от фр. mauvais ton — дурной тон), исключение — жених и невеста.

Для того чтобы не забыть всех своих кавалеров, дамам полагалось иметь при себе маленькую записную книжку, которая имела три названия на разных языках — карнэ (от фр. carnet — записная книжка), агенда (нем. agenda) и таблетка, привешиваемая на маленькой цепочке (31). В любом случае это была миниатюрная, не более ладони, книжечка в серебряном, костяном или кожаном переплете с золотым тиснением и с подвешенным к ней крошечным карандашиком. Странички были бумажные или костяные, которые служили практически вечно: записи стирали резинкой или влажной тряпочкой. Дама записывала в агенду номер танца и фамилию кавалера. Если у дамы оставались «свободные танцы», то приглашения на них принимались обязательно. Если она устала и не хочет танцевать, ей лучше выйти в другую комнату. «Свободные танцы» в агенде воспринимались как свидетельство неуспешности девушки на балу. Отказав пригласившему ее кавалеру, дама должна была пропустить этот танец. Считалось крайне неприличным и оскорбительным отказать одному и тотчас принять приглашение другого кавалера. Танец с незнакомцем воспринимался как вопиющее нарушение всех правил этикета. Дамам тяжело было удержаться от соблазна считать бальную книжечку списком своих любовных побед, ведь обычно имя кавалера, появившееся на страницах агенды, говорило о его симпатии и интересе к ее обладательнице. Однако правила этикета подчеркивали, что записи в бальной книжке и успех в обществе не связаны прямым образом.

На балу ценили три умения: умение одеваться, танцевать и общаться. По определению А. В. Колесниковой, бал заменял «современные дефиле», где все наряды, сшитые на заказ, были произведениями высокой моды. Как правило, эти платья второй раз уже надевали редко. От женского костюма требовалась свежесть и новизна, от мужского — простота и элегантность. Главное, чтобы костюм способствовал в танце благородной грации, естественности и непринужденности и уверенности движений и жестов. Этикет запрещал мужчинам жать даме руку, слишком приближаться к ней и говорить неприличные комплименты. На балу нельзя было утомлять серьезными и деловыми разговорами присутствующих. Бальные беседы обычно сводились к обсуждению спектаклей, постановок, концертов, спортивных событий, вопросов литературы и искусства… Дамам не рекомендовалось говорить о нарядах и украшениях, мужчинам — о коммерции, технике и политике. Балы представляли еще и отличную возможность для получения или передачи информации, которую невозможно было получить официальным путем, здесь мгновенно распространялись сплетни, слухи и т. д. На балах завязывались знакомства и нередко решались вопросы карьеры, формировалось общественное мнение, и потому искусство общения здесь играло огромную роль. По окончании бала гости уезжали без особых прощаний, но в течении недели они обязаны были сделать хозяину благодарственные визиты.

ПРИМЕЧАНИЯ:
1. ПСЗРИ. Т. 5. СПб., 1830. № 3246. С. 597—598.

2. Гольцев В. А. Законодательство и нравы в России XVIII в. СПб., 1896. С. 24; Корнилович А. О первых балах в России // Полярная звезда. СПб., 1823. С. 16—19.

3. Захарова О. Ю. Власть церемониалов и церемониалы власти в Российской империи. XVIII — начало ХХ в. М., 2003. С. 228; Дуков Е. В. Бал в культуре России XVIII — первой половине XIX века // Развлекательная культура России XVIII — ХIХ вв. Очерки истории и теории. СПб., 2000. С. 173.

4. Корнилович А. О. Нравы русских при Петре Великом. СПб., 1901. С. 56.

5. Захарова О. Ю. История русских балов. М., 1998. С. 7.

6. Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца. 1721—1725 гг. Перевод с немецкого И. Ф. Амона. Ч. 2. М., 1902. С. 71.

7. Богословский М. М. Быт и нравы русского дворянства в первой половине XVIII в. М., 1906. С. 19.

8. Веселая старина: об увеселениях русского двора при Петре I; о первых балах в России. /Сост. Т. Г. Тетенькина. Калининград, 2005. С. 63.

9. Пыляев М. И. Старое житье. СПб., 1897. С. 127.

10. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец. М., 1963. С. 128—129.

11. Князьков С. А. Время Петра Великого. М., 1909. С. 687.

12. Бокова В. Балы и праздники в России. М., 2000. С. 43.

13. Колесникова А. В. Бал в России XVIII — начало ХХ века. СПб., 2005. С. 185.

14. Шубинский С. Н. Первые балы в России // Исторические очерки и рассказы. М., 1995. С. 26.

15. Корнилович А. О. Нравы русских при Петре Великом. СПб., 1901. С. 66.

16. Бокова В. Указ. соч. С. 4.

17. Веселая старина… С. 56.

18. Шубинский С. Н. Указ. соч. С. 27.

19. Stachlin J. Nachrichten von der Tanzrwnst und Baletten im Russland. St. Pb., 1769. S. 11.

20. Захарова О. Ю. Веселье без перерыва. Балы и маскарады Елизаветы Петровны // Родина, 1995, № 6. С. 86.

21. Пыляев М. И. Указ. соч. С. 133.

22. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства / Сост. Ш. Компан. М., 1790. С. 39—40.

23. Дуков Е. В. Указ. соч. С. 184—185.

24. Колесникова А. В. Указ. соч. С. 23—27.

25. Янькова Е. П. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Б. Благово. М., СПб., 1885. С. 220.

26. Дуков Е. В. Указ. соч. С. 175.

27. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936. С. 21.

28. Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л., 1940. С. 67.

29. Аэрбах Л. Рассказы о вальсе. М., 1980. С. 9.

30. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII – начала XIX в. СПб. , 1994. С. 95.

31. Светский этикет или руководство к познанию правил общежития, составлен Д. Н. Соколовым. СПб. , 1847. С. 137.

Ростелеком в Москве

Введенный Вами адрес не найден

К сожалению, по техническим причинам, мы не можем оказать вам данную услугу, но Вы можете оставить свои контакты и мы сообщим Вам как только у нас появится такая возможность.

Спасибо, Ваша заявка принята!

Номер Вашей заявки на подключение

Что дальше?

В ближайшее время мы позвоним Вам и уточним техническую возможность подключения

Согласуем с Вами удобное время установки и настройки оборудования

Приедем к Вам с документами, для подписания договора, установим и настроим оборудование

В случае возникновения вопросов звоните по тел. 8 800 100 0 800 (звонок бесплатный).

С уважением, Ваш Ростелеком.

Специально для Вас мы разработали Бонусную программу. Подробнее

Правила оплаты услуг связи посредством WEB-ресурса

Публичное акционерное общество междугородной и международной электрической связи «Ростелеком», именуемое в дальнейшем «Общество», настоящей Публичной офертой (далее — Оферта) предлагает держателям банковских карт заключить Соглашение о предоставлении возможности оплаты услуг связи (оказываемых как Обществом, так и другими операторами связи, оплата за которые принимается на основании соответствующих договоров), посредством перевода средств через настоящий сервис посредством Банка-эквайера (далее « Интернет-эквайринг »), присоединившись к настоящей Оферте посредством ее акцепта.

1. Термины и определения

1.1. Абонент — физическое лицо, заключившее договор с Обществом или с другим оператором связи, оплата за услуги которого принимается через Банк-Эквайер и имеющий идентификатор абонента в информационных системах Общества.

1.2. Плательщик — владелец Банковской карты (в том числе Абонент), инициирующий передачу через Интернет поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на перевод денежных средств в оплату Услуг связи по своему или указанному Идентификатору абонента.

1.3. Идентификатор абонента — уникальные данные позволяющие идентифицировать абонента в информационных системах Общества (логин, лицевой счет, номер контракта и т.п.).

1.4. Банковская карта — расчетная или кредитная карта международных платежных систем VISA (Visa Classic, Visa Gold, Visa Platinum) MasterCard (MasterСard Mass, MasterСard Gold, MasterСard Platinum), Карты национальной платежной системы «Мир», эмитентом которой является кредитная организация, действующая на основании лицензии выданной ЦБ РФ, являющаяся инструментом безналичных расчетов, предназначенная для совершения Плательщикам (клиентами Банка) операций с денежными средствами, находящимися у Банка на банковских счетах, или с денежными средствами, предоставленными Банком в кредит своим клиентам в соответствии законодательством Российской Федерации, а также договором банковского счета, или в пределах установленного лимита, в соответствии с условиями кредитного договора между Банком и Плательщиком, при условии, что такая расчетная или кредитная карта может быть использована Плательщиком для оплаты Услуг связи.

    1.5. Услуги связи:
  • Услуги связи, оказываемые Обществом на основании имеющихся у Общества лицензий;
  • Услуги связи, оказываемые другими операторами связи (включая услуги междугородной и международной телефонной связи), оплата за которые осуществляется посредством Банка-эквайера .

1.6. «Банк-эмитент» (Банк) — юридическое лицо, осуществляющее эмиссию и ведение счетов Плательщика.

1.7. «Банк-эквайер» — юридическое лицо — ПАО «Сбербанк», осуществляющее Интернет-эквайринг на основании договора с Обществом.

1.8. «CVC2/CVV2» — специальный трехзначный код, нанесенный на обратную сторону Банковской карты.

2. Предмет соглашения

2.1. Общество предоставляет Плательщику возможность через средства портала https://paycard.rt.ru/ , давать поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на оплату Услуг связи с помощью Банковской карты Плательщика.

2.2. Совершение Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Правил означает безусловное согласие Плательщика с условиями настоящих Правил.

3. Порядок оплаты Услуг связи посредством Интернет-эквайринга.

3.1. Обязательным условием для осуществления оплаты Услуг связи с использованием настоящего сервиса является введение Плательщиком в соответствующем окне номера мобильного телефона или адреса электронной почты для обеспечения передачи Плательщику кассового чека в электронной форме в соответствии с п. 5 ст. 1.2 Федерального закона от 22.05.2003 № 54 ФЗ «О применении контрольно-кассовой техники при осуществлении наличных денежных расчетов и (или) расчетов с использованием платежных карт». В случае отказа предоставления мобильного телефона или адреса электронной почты оплата данным способом не может быть произведена.
Общество осуществляет сбор и обработку информации в соответствии с Условиями обработки информации о пользователях.

3.2. Плательщику необходимо на WEB-сайте Общества или в Личном кабинете выбрать раздел «Оплата» или «Оплата банковской картой».

3.3. На первом этапе Плательщику предлагается ввести параметры платежа:

  • Идентификатор абонента (номер лицевого счета / абонентский номер / логин услуги и т.п)
  • сумму платежа, которая должна составлять не менее 1 руб. и не более 30 000 руб.
  • номер мобильного телефона или адреса электронной почты.

3.4. На втором этапе Плательщику предлагается ввести реквизиты Банковской карты. На данном этапе Плательщик переходит на специальную страницу оплаты, в которой загружается форма ввода реквизитов с сайта программно-аппаратного комплекса Банка-эквайера , адаптированная под фирменный стиль ПАО «Ростелеком».

3.4. Для заполнения формы Плательщик должен указать следующую информацию:

  • номер Банковской карты;
  • имя владельца карты (латинскими буквами, указанное на Банковской карте);
  • дата окончания действия Банковской карты -месяц/год (указана на Банковской карте), выбирается из ниспадающего списка;
  • секретный код CVV2/CVC2 (указан на обратной стороне Банковской карты, в поле для образца подписи владельца, сразу после номера карты).

Для подтверждения информации необходимо нажать кнопку «Оплатить». После проведения оплаты, Плательщику выводится страница с результатом операции, которая выводит информацию об успешности прохождения платежа, о суммах и идентификаторах абонента, на которые будут зачислены средства. Денежные средства зачисляются в режиме реального времени.

4. Порядок возврата средств

4.1. Так как Общество, фактически, не осуществляет переводов денежных средств и не оказывает каких-либо банковских услуг, то всю ответственность за правильность осуществления перевода несут, исключительно, Банк (включая Банк-Эквайер ) и Плательщик и все претензии по возврату средств, переведенных в рамках Интернет-Эквайринга , разрешаются непосредственно между Банком (включая Банк-Эквайер ) и Плательщиком

4.2. Порядок, сроки возврата денежных средств и перечень необходимых документов устанавливаются Банком-эмитентом .

4.3. Возврат осуществляется исключительно на Банковскую карту, с которой был осуществлен платеж.

5. Ответственность Сторон

5.1. Стороны несут ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение условий Соглашения в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации.

5.2. Общество не несет ответственности перед Плательщиком за задержки и перебои в работе технических платформ и транспортных сетей или сетей связи, в возникновении которых нет вины Оператора.

5.3. Плательщик несет ответственность за любые действия третьих лиц, совершенных от имени Плательщика посредством использования Банковской карты Плательщика при осуществлении платежа.

5.4. Абонент, предоставляя третьему лицу — Плательщику Идентификатор абонента тем самым соглашается со всеми платежами, внесенными данным Плательщиком за Услуги связи, оказываемые Обществом так и другими операторами связи и обязуется самостоятельно урегулировать все споры, возникающие из таких платежей.

5.5. Ответственность Банка-эмитента и Банка-эквайера за сохранность предоставленных Плательщиком сведений о Банковской карте при пользовании Интернет-эквайрингом устанавливается действующим законодательством Российской Федерации.

5.6. Плательщик самостоятельно несет ответственность за правильность указания номера Банковской карты, даты истечения срока ее действия, суммы денежных средств, подлежащих переводу.

6. Обстоятельства непреодолимой силы

Стороны освобождаются от ответственности за частичное или полное неисполнение обязательств по Договору, если это неисполнение явилось следствием обстоятельства непреодолимой силы, возникшего после заключения Соглашения в результате событий чрезвычайного характера, которые Сторона не могла ни предвидеть, ни предотвратить разумными мерами, а именно: стихийных бедствий, пожаров, землетрясений постановлений правительства России и местных органов власти и т.д.

7. Срок действия Соглашения

Соглашение вступает в силу с момента выполнения Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Соглашения, и действует до исполнения Обществом обязательств по Соглашению.

Русские Народные Духовые Инструменты

Духовые музыкальные инструменты — музыкальные инструменты, представляющие собой деревянные, металлические и иные трубки различного устройства и формы, издающие музыкальные звуки в результате колебаний заключённого в них столба воздуха. Регистр духовых инструментов определяется их размерами: чем больше объём заключённого в инструменте столба воздуха, тем с меньшей частотой он колеблется и, следовательно, тем ниже издаваемый инструментом звук, и наоборот — чем меньше заключённый в трубке столб воздуха, тем издаваемый инструментом звук выше.

Изменение колебаний воздушного столба в инструменте, а следовательно, и высоты звука, достигается двумя способами:

  • более сильным вдуванием столб воздуха рассекается на две, три, четыре и так далее части, вследствие чего начинает звучать не основной тон, а какой-либо из его обертонов (передувание);
  • объём звучащего столба воздуха увеличивают или уменьшают посредством специальных приспособлений — клапанов, вентилей, пистонов, кулисы, — которые музыкант приводит в действие пальцами.

Классификация духовых инструментов

Духовые инструменты делятся на деревянные и медные. Эта классификация исторически восходит к материалам, использовавшимся для изготовления инструментов, однако в наше время относится к способу звукоизвлечения, применяемому на них. Так, , относящаяся к деревянным духовым, может быть изготовлена из металла или даже стекла, некоторые модели гобоя или кларнета выполнены из пластика и других материалов, саксофон всегда изготавливается из металла, но также считается деревянным инструментом. Инструменты, называющиеся медными, делают не только из меди, но также из латуни, серебра и других металлов. Особую разновидность образуют клавишные духовые инструменты, содержащие набор различных лабиальных и язычковых трубок.

Екатерина на русском танец

С 184 места в топ-250 лучших фильмов по версии пользователей сайта он спустился на 214.

В список попал мини-сериал «Патрик Мелроуз» с Бенедиктом Камбербэтчем, второй сезон «Рассказ служанки» с Элизабет Мосс, новая часть «Атланты» с Дональдом Гловером и другие.

Специалист анализировал кинокартины с точки зрения исторической точности и достоверности.

Картина рассказывает о человечестве, которому угрожает искусственный интеллект.

Известный писатель Алексей Иванов на презентации новой книги о Сибири поделился с читателями основными составляющими своего успеха.

Кассовые сборы фильма за прошедшие выходные составили 202,9 миллиона рублей.

В субботу 26 мая модель и актриса дистанционно представила Министерству культуры проект новой кинокартины.

Актриса сообщила, что финальные сцены с ее героиней уже отсняты и в них Дейенерис делает действительно нечто из ряда вон выходящее.

Знаменитого агента 007 сыграет Дэниэл Крейг.

По словам женщин, 80-летний актер постоянно распускал руки и делал оскорбительные замечания по поводу фигуры и одежды.

Данное заявление сделали компании «Синема Парк», «Формула кино», «Киномакс», «Каро» и «Синема стар».

Дальше «Простоквашино» будет выходить по серии в месяц.

Премьера нового мультика запланирована на 17 августа.

Евгений Баженов (BadComedian) раскритиковал данную идею

Однако будет ли продолжение культового мультсериала «Возвращение блудного попугая», пока неизвестно.

Сюжет картины разворачивается вокруг секс-скандала, разразившегося в компании Fox News.

Казусы будут случаться с персонажами на футбольном поле, в раздевалках и на трибунах стадиона «Санкт- Петербург».

В фильме про Джунгли также снимались Кейт Бланшет и Кристиан Бэйл. А роль Маугли сыграл юный Роэн Чанд.

Кассовые сборы фильма составили 743,6 миллиона рублей

Такую версию высказал кинокритик Кирилл Разлогов, подводя итоги Каннского кинофестиваля.

В прокат он выйдет 7 июня

В новом фильме рассказана история парня-программиста, которого забывают все близкие, а сам он попадает в иные измерения.

Съемки начнутся в ближайшее время в поселке Пушкинские горы Псковской области.

Милош Бикович — популярный сербский актер, снявшийся в таких картинах, как «Лед», «Духлесс-2», «Солнечный удар», сериалу «Отель «Элеон», получил ранение на съемках нового фильма.

В рейтинг вошли десять «самых плаксивых» эпизодов из культовых и известных фильмов.

Он разделил второе место с китайским режиссером Шен Ди

Такое будущее пророчат картине о Викторе Цое французские кинокритики.

Картина рассказывает о политическом пути первого мэра Санкт-Петербурга.

Главную роль в ленте Декстера Флетчера исполнил американский актер египетского происхождения Рами Малек.

В фото-пространстве Полигон прошло грандиозное событие для независимых кинематографистов и клипмейкеров. «День кино» – так называется образовательная программа, организованная кино-платформой Potential, которая уже во 2 раз проводит это полезное событие для кино- и видео-индустрии.

Двухчасовая картина появилась на YouTube-канале российского журналиста и видеоблогера.

Фильм был показан на Канском фестивале, куда режиссер вернулся спустя 7 лет. С премьеры фильма ушли более 100 человек, не выдержав сцен насилия.

В Москву из Ростова-на-Дону приедет Наталья Ладыченко, внучка Александра Печерского, возглавившего восстание.

Народного артиста СССР наградили «за выдающийся вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность».

1 мая была анонсирована дата выхода 2 сезона — 18 мая. Создатели планируют показать 13 серий.