Равеля этот испанский танец

Морис Равель — биография

Жозеф Морис Равель (фр. Joseph Maurice Ravel) (1875-1937) — французский композитор Композитор — музыкант, создатель музыкальных произведений. , дирижер, один из реформаторов музыки XX века. Знак зодиака — Рыбы.

Раннее творчество

Свободный художник

В 1900-1905 годах М. Равель несколько раз участвовал в конкурсе на самую почетную для молодых французских композиторов Римскую премию, но успеха не добился. Оставив консерваторию, он избрал карьеру Карьера (от итальянского carriera — бег, жизненный путь, поприще)

8 июня 1912 года в городе Париже прошла премьера балета Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя» с русской балериной Тамарой Платоновной Карсавиной в главной роли.

Мендельсон и Стравинский

По заказу Дягилева Равель вместе с Игорем Федоровичем Стравинским в 1913 работал над новой редакцией «Хованщины» Модеста Мусоргского (не сохранилась). С этого времени и до середины 1920-х годов творческая эволюция Равеля и Стравинского протекала до некоторой степени параллельно. В 1913 году оба композитора под впечатлением от «Лунного Пьеро» Арнольда Шенберга Арнольд Шенберг (Schonberg) (1874-1951) — австрийский композитор, теоретик и педагог. Представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы. Основоположник додекафонии. В 1933 эмигрировал в США. Протест против войны и нацизма отразил в кантате «Уцелевший из Варшавы» (1947). Оперы, кантаты, оратории, вокальные и инструментальные произведения; музыкально-теоретические труды. написали по вокальному циклу для женского голоса и девяти инструментов («Три стихотворения из японской лирики» Стравинского, «Три стихотворения Малларме» Равеля). Наметившаяся тенденция к более сухому и экономному письму нашла свое подтверждение в Трио Равеля (1914), а позднее и в сонатах Соната (итальянское sonata, от sonare — звучать) — музыкальный жанр, произведение для одного или нескольких инструментов, написанное в форме сонатного цикла.

Давление исторического прошлого музыки особенно интенсивно ощущается в хореографической поэме «Вальс» — апофеозе венского вальса 19 века, который под конец перерождается в своего рода пляску смерти [en] . Задуманный еще до войны, «Вальс» был создан в 1920 году и прозвучал как трагический реквием по веселой и беззаботной довоенной эпохе.

В последние годы жизни

В других произведениях 1920-1930-х годов Равель вновь обратился к некоторым из своих прежних излюбленных тем. Изысканная одноактная опера-феерия Феерия (французское feerie, от fee — фея, волшебница):

В своем позднем творчестве Равель охотно пользовался элементами политональности и мелодиями и ритмами современной ему развлекательной музыки (блюз Блюз (англ. blues, сокр. от blue devils — меланхолия, уныние) — сольно-песенный жанр афро-американского музыкального фольклора и джаза. Cложился в начале 20 века. Блюзовая традиция представлена практически во всех основных джазовых стилях.

Ещё о Жозефе Морисе Равеле:

М. Равель — французский композитор, почётный доктор музыки Оксфордского университета (1929). Отец Мориса — выходец из Швейцарии, мать — испано-баскского происхождения. Окончил Парижскую консерваторию. Ученик А. Жедальжа (контрапункт) и Г. Форе (композиция).

Уже в студенческие годы Морис создал талантливые произведения. Известность принесла ему «Павана на смерть инфанты» для фортепиано (1899). Испытал влияние Эммануэль Шабрие, Эрика Сати, К. Дебюсси, а также Николая Андреевича Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского. В своей музыке комозитор развивал принципы импрессионизма. С наибольшей полнотой это отразилось в произведениях для фортепиано — «Игра воды» (1901), «Отражения» (1905), «Признаки ночи» (1908), а также в балете «Дафнис и Хлоя» (либретто Михаила Михайловича Фокина, 1911, постановка в 1912 году в Париже).

В ряде сочинений Жозеф Морис Равель, постоянно тянувшегося к испанской музыке, нашли воплощение мелодика и ритмы Испании. Таковы шедевр оркестрового письма «Испанская рапсодия» (1907), комическая опера «Испанский час» (1907, постановка в 1911, в Париже), популярнейшее «Болеро» для оркестра (1928) и многие сочинения, непосредственно не связанные с испанской темой. Композитора привлекали также старинный и современный танец, джазовые ритмы.

Танцевальными ритмами пронизаны «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано (1911), «Испанская рапсодия», оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство» (1925, Монте-Карло), хореографическая поэма «Вальс» (1920). Джазовая музыка нашла отражение в сонате для скрипки и фортепиано (1927, 2-я часть — «Блюз»), фортепианном концерте для левой руки (1931, написан для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку).

Непревзойдённый мастер оркестра, Ж.М. Равель создал также замечательные образцы в других жанрах. Значительны его находки в области музыкальной декламации («Естественные истории» для голоса и фортепиано, на тексты французского писателя Жюля Ренара, 1906; вокальные партии оперы «Испанский час» и др.). Музыка комозитора сочетает тонкую колористичность с ясностью мелодичностью линий, изысканную звукопись с ритмической определённостью, строгостью форм. Он упростил манеру изложения музыкальной мысли, но остался верным национальным классическим идеалам — ясности стиля, чувству меры и красоты. Равель является так же автором оркестрового переложения «Картинок с выставки» Мусоргского (1922).

Во время 1-й мировой войны 1914 — 1918 [en] Равеот был добровольцем на фронте. Своего рода данью погибшим на войне друзьям явилась сюита для фортепиано «Гробница Куперена» (1917), каждая часть которой посвящена одному из них.

Морис Равель был также пианистом и дирижёром, концертировал (в 1928 году дирижировал своими произведениями в США [en] ). Несколько последних лет из-за тяжёлой болезни [en] мозга почти не работал. Его яркое и оригинальное, оптимистическое творчество глубоко гуманистично, наряду с Дебюсси он является крупнейшим композитором Франции 20 века. (И. А. Медведева)

Морис Равель скончался 28 декабря 1937 года в Париже. Похоронен на кладбище парижского пригорода Леваллуа-Перре.

  • Цыпин Г. Морис Равель. — М., 1959:
  • Равель в зеркале своих писем. / Составитель М. Жерар и Р. Шалю. [перевод с французского] — Л., 1962;
  • Крейн Ю. Симфонические произведения М. Равеля. — М., 1962;

Равеля этот испанский танец

Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, саррюзофон, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

С детских лет интересовавшийся Испанией — родиной своей матери, — любивший и знавший народную испанскую музыку, а также интересовавшийся ее воплощением в музыке русских композиторов, Равель неоднократно возвращался в своем творчестве к испанским темам. В 1907 году им была написана опера «Испанский час». Тогда же композитор обратился и к Испанской рапсодии. Первоначальный замысел предполагал сюиту для двух роялей, но позднее композитор решил, что лучше воплотить его в оркестровом звучании. Рапсодия четырехчастна: к трем сочиненным в это время частям — прелюдии «К ночи», «Малагенье» и «Ферии» — Равель присоединил написанную за 12 лет до того «Хабанеру» в качестве третьей части.

Первое исполнение нового произведения состоялось 15 марта 1908 года в Париже под управлением Э. Колонна. Успех был так велик, что «Малагенью» пришлось бисировать. Мануэль де Фалья в статье, посвященной этому концерту, писал: «Музыка Рапсодии. поразила подлинно испанским характером, который. в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем Каприччио, был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-ме- лодических и орнаментальных особенностей нашей музыки».

Испанская рапсодия открывается прелюдией «К ночи» — образом ночного южного пейзажа. Тончайшая оркестровая звукопись вызывает в воображении таинственную, полную любовного томления ночь. На фоне тихого тремоло скрипок непрерывно слышится мотив из четырех нисходящих звуков. Он проходит сначала у скрипок и альтов, затем передается гобою, английскому рожку, флейте, челесте. В нежных оркестровых красках, в ладовой, ритмической и гармонической переменчивости создается изысканная импрессионистская картина. Два кларнета в октаву вступают с грустно-меланхолическим напевом, который сменяется мотивом танца, затем вступает новая каденция — на этот раз фаготов, которую сопровождают тихие шорохи, смутные отзвуки танца, обрывки напевов, смешивающиеся в общем движении. Замыкает часть возвращение нисходящего мотива ночи.

«Малагенья» — любовная песня-танец, одна из самых распространенных в Андалузии. Здесь это колоритная танцевальная сценка, изящная, проникнутая подлинным испанским духом. Она открывается короткой (всего три такта) рельефной темой, звучащей у виолончелей и контрабасов пиццикато таинственно, даже тревожно. Она повторяется, причудливо раскрашивается. Новая, импульсивная тема, у трубы с сурдиной, затем мечтательно повторяемая скрипками, вызывает в воображении выход солистов-танцоров, кавалера и дамы. Все более оживляющийся танец внезапно прерывается монологом английского рожка — призывным, полным страстного томления. В завершающую его каденцию врывается нисходящий мотив из первой части (челеста, солирующие скрипки, альты и виолончель с сурдиной). Возвращается ненадолго движение танца, которым и завершается «Малагенья».

«Полная выдумки поэтичная «Хабанера» чарует нас своим трепетно-томным характером, ритмикой и ностальгической образностью; прелесть насыщенной и точной оркестровки придает пьесе тембральное богатство и красочность», — пишет о третьей части Рапсодии А. Корто. На протяжении почти всей «Хабанеры» слышится повторяемый в неизменном ритме один и тот же звук — своего рода стержень, вокруг которого обвиваются краткие мотивы, изысканные гармонии, полные томной неги. Танцевальные мелодии словно наплывают издалека и снова исчезают, облеченные в красочный, своеобразный оркестровый наряд. Отдельные краткие нисходящие интонации, вступая в противоречие с общим восходящим движением мелодий, придают особое лирико-драматическое напряжение музыке. Короткие всплески у скрипок вызывают ассоциации с порывистыми танцевальными движениями (хабанеру «танцуют всем станом и особенно руками, которые взлетают ввысь как птицы»).

Заключительная часть, «Ферия», являет собой яркую картину народного празднества. Слышатся наигрыши флейт, рокот малых барабанов, характерное пощелкивание кастаньет, звон гитар, имитируемый струнными. Разворачивается хота: начинаясь у флейты, тема ее постепенно захватывает весь оркестр. Звучат подлинные мотивы самого яркого народного танца Испании, знакомого по «Арагонской хоте» Глинки. Появляются и мотивы из предшествующих частей Рапсодии. После захватывающего tutti наступает внезапный спад. На фоне чуть слышных «вздохов» низких струнных звучит, как во второй части, импровизация английского рожка. Мотивы, напоминающие о прелюдии «К ночи», приводят к возвращению начального раздела. Хота разворачивается все ярче и зажигательнее, заканчиваясь ослепительным вихрем.

Вслед за «Испанским часом» последовала «Испанская рапсодия» — первое оркестровое произведение Равеля, завоевавшее широчайшую популярность. Ее появление было подготовлено многими событиями творческой биографии композитора.

Первоначально «Испанская рапсодия» была написана для фортепиано в четыре руки. Равель проигрывал ее вместе с Виньесом, и, как вспоминает присутствовавший при этом Фалья, после нескольких замечаний своего друга о том, что «некоторые места практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки», у него «появилась идея, очень быстро осуществленная — и до чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант „Рапсодии»».

Фалья был поражен верностью национального колорита и скоро нашел объяснение этому факту: «Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой от матери. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующем моему, но от обычаев которого остались следы мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и, без сомнения, оживляемые той силой, которую придает любому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни или танца».

Близкий друг Равеля скрипачка Э. Журдан-Моранж вспоминает, что композитор часто говорил: «Испания — моя вторая музыкальная родина», и Испания действительно сопровождала его от «Хабанеры» из «Слуховых ландшафтов» до «Трех песен Дон-Кихота», которыми он закончил свой композиторский путь. Вслед за его первым испанским опытом последовали «Альборада», «Вокализ в форме хабанеры», не говоря уже о большом полотне, каким явилась комическая опера. Все это непосредственно подводило композитора к симфонической разработке испанской тематики.

Был еще один важный источник впечатлений — встречи с испанскими музыкантами, жившими в Париже. Хотя их творчество и лежало в иной плоскости, чем равелевское, но они во многом помогли ему приблизиться к первоисточнику. Так воспринималась им и опера Фальи; многое в ней было необычным, в том числе — разработка элементов музыки Андалусии.

Равель мог, конечно, иметь пред собою ряд других «моделей», кроме Шабрие, также и Римского-Корсакова, восхищавшего его «Испанским каприччио» (о котором напоминают черты инструментовки «Испанской рапсодии» — виртуозные каденции, характер звучания tutti и т. д.). Но он учился у них только мастерству оркестрового письма, создавая собственную художественную концепцию, во многом связанную с принципами музыкального импрессионизма, с присущей этому стилю красочностью звучания. Четыре части «Рапсодии», связанные друг с другом тематически, по существу самостоятельны, сгруппированы вокруг основного ядра, каким явилась «Хабанера». Было бы, однако, неверно искать здесь нечто похожее на классическую форму рапсодии, какую мы встречаем у Листа, — у Равеля иная концепция жанра и, соответственно с нею, другие методы обработки материала.

Партитура «Испанской рапсодии» богата духовыми (две флейты пикколо, саррюзофон) и особенно ударными инструментами (литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, ксилофон). Вслушиваясь в музыку, легко заметить исключительное разнообразие штрихов и указаний на способы звукоизвлечения, имеющие чисто колористическое значение. Характерна и трактовка струнного квинтета, в котором обращает на себя внимание обилие divisi, флажолетов и т. д.

Равель овладел техникой «складывания» партитуры из немногих элементов, избегая, однако, опасности раздробленности, мозаичности: он сохраняет цельность формы. Ею отмечена музыка первой части — «Прелюдии ночи», типично импрессионистической звуковой картинки, полной поэтической мечтательности и вместе с тем рационалистической по своей конструкции.

Ткань «Прелюдии ночи» соткана из немногих лаконичных звуковых элементов. Первый — спокойный нисходящий ход (f-e-d-cis), проходящий через всю пьесу, расцвеченную яркими оркестровыми красками. Нет возможности перечислить их смену такт за тактом. Можно ограничиться одним примером — указать на гамму тембровых оттенков в неоднократных проведениях первого мотива, который был бы без этого монотонным. Второй элемент — большая секунда и четырехтактная мелодическая фраза, в которой отчетливо слышна испанская интонация.

Альшванг отмечает здесь «обобщенные песенные и танцевальные формулы испанской народной музыки», указывает на типичный ход, напоминающий о партиях Кармен, Консепсьон (в опере М. де Фальи), «Вечере в Гранаде» Дебюсси и т. д. В самом деле, такой оборот встречается часто, он использован многими композиторами (не отсюда ли — из-за его типичности — возникают разговоры о квазиплагиатах?). К основным элементам «Прелюдии ночи» следует добавить скупо очерченный ход баса, небольшое развитие мелодической фразы и две небольшие виртуозные каденции кларнета и бас-кларнета.

Вот и все, совсем немного, но каждый элемент использован в полную меру и сочетается с другими в стройности становления этой прекрасной, поэтической пьесы. Очень оживляет музыку несовпадение метра и такта, изменяющее контуры ритмического рисунка. Еще большее значение имеет постоянная смена оркестровых красок: сначала скрипки и альты, затем к ним присоединяются гобои, уступающие место (после эпизода чистого звучания скрипок и альтов) английскому рожку. Он, в свою очередь, дублируется виолончелями, альты играют с флейтой, а кларнет — с арфой. Мы перечислили только часть тембровых преобразований четырехзвучного мотива. Как видно, в них преобладает принцип смешения красок, создающий эффект переливчатости, который преодолевает монотонность пассажа и становится существенной чертой образного содержания пьесы.

Еще один пример — заключительное проведение темы, нечто вроде очень сжатой репризы или, быть может, коды, где появляются снова все главные тематические элементы пьесы. Изысканность звучания создается челестой (основной мотив), «качающимися терциями» арф и прозрачностью звучания квинтета с многочисленными divisi, где тема поручена солирующим инструментам: скрипке, альту и виолончели, дублирующим друг друга на протяжении трех октав.

Словесное описание не дает возможности почувствовать всю прелесть звучания пьесы, но оно позволяет увидеть, насколько продумана тембровая конструкция партитуры, сложенной из тщательно отобранных деталей. Действительно, это искусство «швейцарского часовщика», как назвал однажды Равеля Стравинский! Красочность импрессионистической палитры сочетается со скупой точностью рисунка, все слилось в единстве музыкального обзора.

В партитуре «Прелюдии ночи» особое место занимают две маленькие каденции духовых (два кларнета, затем два фагота, оттененные скрипками). Равель точно находит момент для их введения в партитуру, они оживляют прекрасную картину южной ночи.

Вторая часть — «Малагенья». Композитор был знаком с многими вариантами этого танца, встречавшимися в произведениях его испанских друзей. Однако, как и всегда, он не повторяет уже созданного и по-своему вводит в звуковую атмосферу андалусской пляски, ее гитарных наигрышей и стука кастаньет, передает живую прелесть ее ритма и мелодии, не прибегая к фольклорным заимствованиям.

Ритмическая основа танца определяет общий характер как музыки, так и оркестровой фактуры, в которой, по сравнению с «Прелюдией ночи», звуковые краски и их сочетания не столь изощренны. Это можно видеть в первых тактах (Альшванг находит в них лишь фактуру сопровождения), где звучание гитарных наигрышей передано самыми простыми, почти трафаретными средствами: pizzicato виолончелей и контрабасов, чуть поддержанные краткими репликами бас-кларнета. В дальнейшем композитор украшает звучание хроматическими пассажами флейт и английского рожка, при сохранении основного контура.

Второй раздел «Малагеньи», построенный на той же несколько измененной ритмоинтонации, перенесенной из басового в верхний регистр, также четок по рисунку. Впервые в партитуре появляются ударные, их партии филигранны по отделке. Лишь теперь вступает первое полное tutti, где многочисленные удвоения создают полную и блестящую звучность. В заключении звучит речитатив английского рожка, отмеченный всеми чертами испанской патетической распевности.

В «Малагенье» трудно найти приметы настоящего развития, все построено на искусном комбинировании основных элементов и контрастах тембровой драматургии. Краски положены со строжайшей продуманностью, цель в постепенном нарастании блестящей звучности. Она появится во всей полноте только в финале, в картине праздника, кульминации других частей даны в пропорциональном соответствии. В равелевской партитуре все вмещено в пределы общего замысла, определяющего сопоставление частей, их масштабы и градации оркестровой звучности. Конструктивность выражена здесь гораздо сильнее, чем это бывает обычно в произведениях рапсодического жанра.

Некоторые приемы письма «Малагеньи» заставляют вспомнить глинкинскую «Камаринскую». Так, в первом разделе тема повторяется в басу, на нее наслаиваются мелодические орнаменты в высоком регистре. Далее фрагмент мелодии проходит у различных инструментов, выступающих точно актеры великолепного и содержательного спектакля. Партитура Равеля потому и убедительна, что в ней все подчинено содержанию музыки и в то же время сама оркестровка становится сущностью, как это подчеркивал Римский-Корсаков в связи со своим «Испанским каприччио».

Впрочем, можно сказать то же самое и по отношению к «Хабанере». Мы уже знаем, что она является оркестровой редакцией фортепианной пьесы. Но в этом варианте появились новые качества. Сравнение партитуры и клавира показывает редкую способность к коренному тембровому преобразованию образа.

Хабанера привлекала внимание многих французских композиторов. Фалья приводит еще один аргумент, объясняющий обращение к ней Равеля: хабанера имела наибольший успех на мадридских вечеринках времен молодости его матери, и он, вероятно, не раз слышал ее рассказы о танце, слушал его мелодии. Как бы то ни было, он создал одну из своих ярчайших испанских страниц.

«Кирпичики», из которых складывается «Хабанера», следующие: ритмический лейтмотив

,проходящий через всю пьесу (подобно мелодическомч лейтмотиву «Прелюдии ночи», здесь господствует принцип повторности приема, очень важный для укрепления цельности формы), построенная на той же ритмической основе четырехтактовая фраза (в сущности — секвенция однотактового мотива) и близкий к ней, более активный мелодический элемент, повторяющийся несколько раз. Вот, в сущности, и весь материал, на котором основана музыка «Хабанеры». Предельная экономия средств обязывала к рациональности их использования в рамках общего построения. Так появилась отлично сделанная миниатюра, где все детали подчинены одной цели: создать эмоциональную настроенность, без которой трудно представить себе воплощение испанского танца.

Впрочем, «Хабанера» скорее намек, чем реальный танец. Мелодические фразы, из которых она возникает, исчезают, не успев развиться. В этом оригинальность равелевской пьесы, ее почти пуантилистическое письмо. В картине художника-пуантилиста точки объединены общностью колорита; у композитора тембровая гамма цементирует звуковую мозаику. Равель показал владение искусством намека, который становится символом в точном смысле слова, он находит неожиданное решение в жанре танцевальной миниатюры, где к тому времени уже сложились не только традиции, но и штампы, в том числе — в разработке испанской тематики.

Все это справедливо по отношению и к первой (фортепианной) редакции, однако еще больше убеждает партитура, где вступают в силу закономерности тембровой драматургии Равеля, со свойственным ему изобилием красок, которое сочетается с неизменной четкостью, а иногда даже графичностью рисунка.

В первых тактах композитор ограничивается очень немногим — ритмической фигурой на звуке cis, на которую наложен типично равелевский аккорд — c—d—fis—a—d. В основном элементе, порученном двум кларнетам, нет ничего необычного по тембровому звучанию. Но зато аккорд оркестрован сложно и затейливо, чувствуется, что композитор стремится к пряности и изысканности звучания. Это типичный пример равелевской «тембровой алхимии».

Скрипки создают основу фантастического тембра: divisi à 3 первых и à 2 вторых. Все играют под сурдинами, четные партии флажолетами. На это звучание наложены аккорды арф и выдержанные ноты флейт и гобоев. Смешение искусно подобранных тембров создает мерцающий колорит первых аккордов «Хабанеры». Эффект усилен, благодаря использованию различных форм звукоизвлечения, что также типично для оркестрового письма Равеля.

Оркестровка «Хабанеры» основана на постоянной тембровой вариационности, что в пределах небольшой пьесы могло привести к нарушению единства, но композитор счастливо избегает опасности, объединяя отдельные элементы в общей колористической гамме. Мы не говорим уже о точности выписки всех динамических и артикуляционных нюансов — это являлось постоянной заботой. Все проработано до последней точки, и можно понять незабываемого исполнителя равелевской музыки В. Софроницкого, отказавшегося от дополнительных редакторских указаний в издании фортепианных пьес французского композитора.

Известно, впрочем, что впоследствии Равель критически относился к партитуре «Хабанеры». Пуленк вспоминает его слова: «. я очень люблю эту музыку, но она так плохо инструментована. ». И дальше, поясняя свою мысль: «Для этого количества тактов здесь слишком много оркестра. ». По словам Пуленка, Равель намеревался написать учебник оркестровки с примерами из собственных произведений, причем именно того, что не удалось. Замысел необычный, вполне в духе парадоксов, которые так любил французский композитор!

Говоря о «Хабанере», нельзя не вспомнить знаменитую оперу Бизе. Э. Журдан-Моранж пишет: «Равель очень ценил „Кармен» и признавал, что Бизе был одним из первых, кто ввел хабанеру во французскую музыку». Конечно, разница между двумя композиторами велика, но надо отметить, что именно Бизе приблизил Испанию к европейской музыке, пусть без соблюдения полной фольклорной достоверности. Трактовка жанра хабанеры у автора «Кармен» продолжает оставаться классической, она раскрывает особенности жанра полностью. У Бизе это служит целям сценической характерности, создаваемой жанровым обобщением, у Равеля — симфонизации танца, точнее сказать — его отдельных элементов. Кроме того, в «Кармен» подчеркнута активность, устремленность ритма хабанеры, в то время как в «Рапсодии» ей придан томно-завораживающий характер и самый танец преобразован в партитуре в соответствии с канонами эстетики импрессионизма. Два разных подхода, два решения, одинаково имеющих право на существование.

Финал — «Ферия» — самая развернутая часть рапсодии, отличающаяся от других не только масштабностью, но и особой полнотой образов, в которых дан уже не намек, а сама реальность, воплощенная в типично равелевской, живописной манере. И оркестровка финала несколько иная, чем первых трех частей: изобилующая tutti, в соответствии с ликующим характером музыки. Можно сказать, что она традиционнее, чем в остальных частях, но вполне в духе требований, предъявляемых к виртуозному финалу рапсодии.

Центральное место занимает в финале мелодия хоты, близкая к той, которая разрабатывалась Глинкой и Листом. В главном эпизоде она украшена арабесками в верхнем оркестровом регистре. Звучность — сверкающая, ритм — четкий почти до нарочитости, все контрастно, залито лучами солнечного света, отбрасывающего резкие тени; южный колорит, столь близкий сердцу композитора, передан в музыке с истинным проникновением.

В партитуре «Ферии» композитор по-своему воссоздает картину праздничного ликования. В tutti широко использованы эффекты удвоения, но не для получения новых оттенков тембра, а главным образом для усиления звучности. Crescendo возникает не только в результате усиления звучания отдельных инструментов, оно зависит также от увеличения их количества, другими словами — заложено в самом строении партитуры, тщательно рассчитано самим композитором (самое законченное воплощение этого технического приема можно найти впоследствии в «Болеро»).

В музыке финала «Рапсодии» есть и лирический эпизод, где оркестровка отмечена чертами импрессионистической изысканности. В ней много интересного, например — ход параллельных септаккордов, порученный четырем солирующим скрипкам: необычное для своего времени glissando. Равель применяет также приемы, которые заставляют вспомнить кластер: в заключительных тактах возникает неразделимый на части комплекс звучаний деревянных и струнных, создающий впечатление красочного пятна. Теоретики стремятся найти в таких комплексах ладовую основу, но на самом деле эти звучания относятся к области фонических эффектов, играющих важную роль в музыке второй половины 20 века. В известной степени Равель предвосхитил такие приемы и органически включил их в свое оркестровое письмо.

«Ферия» занимает более половины партитуры «Испанской рапсодии», она является завершением, носящим характер синтетического обобщения, заканчиваясь возвратом к началу: речь идет об элементах «Прелюдии ночи» — ostinato и секунды, появляющиеся в том же эпизоде, где звучит и glissando струнных.

«Испанская рапсодия» имеет непреходящий успех у публики. До настоящего времени партитура Равеля поражает единством музыкально-образного и тембрового содержания, а «Хабанера» — органичностью оркестровки фортепианного первоисточника. «Рапсодия» стала для композитора важной вехой на пути к широкому международному признанию. И все же она не была чем-то исключительным ни во французской симфонической музыке, где около того времени появились «Море» и «Иберия» Дебюсси, ни в мировой — достаточно напомнить «Поэму экстаза» Скрябина — в России, «Песню о земле» Малера — в Австрии. Тем не менее «Испанская рапсодия» заняла почетное место в европейской музыке и по самостоятельности претворения испанской традиции, и по смелости и новизне письма.

Кстати, о жанре и форме. Произведение не случайно названо «Рапсодия», и его замысел естественнее связывать с крупномасштабными концепциями Альбениса и Гранадоса, чем проводить параллели с чисто симфонической музыкой других композиторов. Для Равеля, как и для испанских мастеров, главное — в жанровой обобщенности, живописности, в чем он близок также традиции кучкистов. Есть еще одна общая черта между кучкистами и автором «Рапсодии». Русские композиторы живо интересовались не только Востоком, но и Испанией. Равель проявил сходную устремленность позднее — в начале нашего века — и проложил свой путь во французской музыкальной испанистике. Значительность его достижений была подтверждена многими испанскими композиторами, в том числе Фальей.

Стоит процитировать его слова. Фалья пишет, что «Рапсодия» «. поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических и орнаментальных особенностей нашей народной музыки».

«Испанская рапсодия» была сыграна впервые 15 марта 1908 года под управлением Э. Колонна и хорошо принята публикой, хотя дело не обошлось без инцидента, нарушившего чинную атмосферу концертного зала. После исполнения «Малагеньи» с галерки раздался призыв повторить ее еще раз, чтобы сделать понятной для сидящих «там, внизу». Так или иначе, слушатели остались довольны, а отзывы прессы были в общем благожелательны, даже Лало отметил, хотя и с оговорками, достоинства произведения — оркестровку и полноту выражения чувства, конструктивную ясность. Он считал, что партитура «искусно неуравновешена» в своих частях, что они полны «жеманного педантизма». Не обошлось и без воспоминаний об «Испании» Шабрие, но здесь критик высказался в пользу «Рапсодии», признав «рассчитанный вкус» ее автора, тщательность отделки партитуры.

Лало был пристрастен и часто необъективен по отношению к Равелю, и его суждения не во всем справедливы. Но отточенность письма и стиля отмечена критиком правильно. В этом Равель опять-таки близок к Лядову, его оркестровым пьесам, иным по языку и содержанию, но также отмеченным заботой о чисто ювелирной отделке деталей.

Вскоре после парижской премьеры «Испанская рапсодия» начала исполняться за рубежом, где повсеместно вызывала большой интерес и приумножила славу композитора. Но он уже был устремлен мыслью в будущее, поглощен работой над новыми произведениями, которые не замедлили появиться в программах концертов.

Равеля этот испанский танец

Глава № 1. Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля.

Основные стилевые направления и некоторые

особенности музыкального языка.

§1. Своеобразие импрессионизма композитора……………..стр.5

§2. Связь с классическими традициями……………………..стр.6

§3. Романтические черты стиля…………………………….стр.8

§4. Народно – национальные истоки………………………..стр.12

§5. Мелодико-гармонические особенности

Глава № 2. Анализ фортепианных произведений, их

исполнительские и методические аспекты.

§2. «Павана в честь усопшей инфанты»…………………. стр.19

На рубеже 19–20го веков развитие искусства становится особенно сложным и изменчивым. Постепенно мельчавшее и академизировавшееся романтическое направление уступает место развивающемуся импрессионизму. Новое течение, зародившиеся в живописи во второй половине 19-го века, подхватывается другими видами искусства. Особенно важную роль импрессионизм сыграл в формировании французской музыки. Новое искусство решительно выступало против академической традиции, утверждало эстетические принципы, продолжавшие развиваться и в начале 20-го века. К числу представителей музыкального импрессионизма принадлежали Клод Дебюсси и Морис Равель.

Данная работа посвящена разбору фортепианного творчества М.Равеля – крупнейшего композитора французской музыкальной культуры.

Творчество Равеля — одно из сложнейших явлений в истории искусства. Органично связанное с традициями композиторов предшествующих поколений, оно вместе с тем открыло эпоху нового — современного искусства.

Вслушиваясь в музыку Равеля, мы вступаем в яркий самобытный мир, в котором происходит процесс интенсивного развития. Стремление к опоре на традицию сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому. В музыке Равеля живет дух истинной человечности. В его искусстве проявилась гармоничность художественного гения. Безупречность мастерства, уравновешенность пропорций, чистота стиля — все это необходимая форма высказывания того, что было выношено в глубине его души.

Благодаря своеобразию и мастерству письма, неповторимой сущности его искусства, которое было понято далеко не сразу, композитор заслужил имя «величайший музыкант Франции».

В данной работе рассматривается стилевое многообразие музыки Равеля – тема очень объемная и сложная. В рамках данной работы будут освещены лишь некоторые важные аспекты этой темы. В первой главе будет подробно изложено развитие фортепианного творчества композитора и рассмотрено стилевое многообразие его сочинений. Вся вторая глава посвящена обзору и анализу произведений раннего творчества композитора: «Античный менуэт», «Павана в честь усопшей инфанты», «Слышимые пейзажи» — пьесы для двух фортепиано, Сонатина, «Игра воды», цикл пьес «Моя матушка Гусыня», с пожеланиями для исполнителей – пианистов. Рекомендации помогут наиболее правильно интерпретировать произведения Равеля, также более качественно их исполнять.

Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля. Основные стилевые направления и некоторые особенности музыкального языка.

§1. В течение долгого времени, вплоть до первой мировой войны, французская музыкальная критика воспринимала Равеля как продолжателя и чуть ли не эпигона Клода Дебюсси — основоположника музыкального импрессионизма — яркая личность которого мешала увидеть индивидуальность и творческую независимость Равеля. Совершенно очевидно, что композитор расширил понимание импрессионизма, а порой и выходил за рамки этого понятия, что сближало композитора с реалистическим мышлением, с отражением жизненной реальности.

Согласно эстетике, импрессионизма, художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира. Равель ставит цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны. В отличие от Дебюсси – символиста, Равель склонен отказаться от символичных туманностей ради галльской ясности. Отличаются также и музыкальные приемы композиторов. Равель тяготеет к рельефному тематизму, в котором непосредственно ощущаются фольклорные истоки. Развитие у Равеля строже и последовательнее, опирается на определенные схемы, жанр представлен у композитора точно очерченным, ему чужда ипровизационность, сплошь характерная для Дебюсси.

Эстетика Равеля – заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Они взаимодействуют, возникая, иногда параллельно, иногда та или иная, из них превалирует. Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Подлинное восхищение вызывали у него многие сочинения русских композиторов. (В качестве примера можно упомянуть великолепную оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского).

§2. В ранних фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями. Одно из таких ранних произведений — «Античный менуэт», которое Равель счел достаточно зрелым для публикации. Написано произведение было не без влияния Шабрие, творчество которого сыграло для Равеля немаловажную роль, наряду с такими композиторами как Шуман, Шопен, Вебер, Лист.

В «Менуэте» обращает на себя внимание особый характер скрытого лиризма. Композитор, как бы предлагает свое видение танца, над архаичностью которого он сам слегка иронизирует, используя изысканные гармонические новшества.

Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая «Павана в честь усопшей инфанты». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо

клавесинистов и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Это не чисто клавесинное письмо, а скорее стилизация фактуры камерных ансамблей периода расцвета лютневого и клавесинного искусства.

Стилевая линия равелевского классицизма идет от «Античного менуэта» и «Паваны», к Сонатине. Это произведение представляет собой одну из первых попыток обращения художника к чисто инструментальному жанру сонатного цикла. Форма этого произведения, стиль изложения показывают, что её автору близки традиции добетховеской сонаты – Моцарта, Скарлатти, приемы старинных французских мастеров — Куперена и Рамо. Равель называет свое сочинение сонатиной не из-за легкости изложения и компактности размеров, а вследствие того, что по своему строению это — «сжатая» соната. Стремление к преодолению импрессионистской тенденции и развитию классической линии свойственно не только ранним произведениям композитора – это одно из важнейших направлений в его творчестве. В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна», фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы», произведения, созданные в последние довоенные годы, а также и во время войны. Здесь как бы Равель любуются рафинированными тонкостями искусства с позиции эстета. В последствии цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» был оркестрован и использован для балета «Аделаида или Язык цветов».

Сюита «Гробница Куперена» также может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел стилевой линии, идущей у Равеля от «Античного менуэта». Художник воплощает здесь черты французской, шире – латинской музыкальной традиции – рационализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегантность выражения. Сюита посвящена Куперену, но можно сказать, что она посвящена и французской музыке 18-го века. Кроме этого в сюите ощутим также дух Скарлатти и музыки итальянских клавесинистов. Композиция сюиты строга, она состоит из трех групп пьес: Прелюдии с фугой (1 и 2 номера цикла), трех контрастных танцев – Форлана, Ригодон, Менуэт(3,4,5 номера), центр их, как всего произведения — Менуэт. Заключительный номер — Токката, которая образует арку с прелюдией по характеру изложения. Равель строит композицию сюиты согласно собственным четким, конструктивным принципам схожих с принципами клавирных сюит барокко. Сюита « Гробница Куперена» отчетливо показывает, что обращение композитора к старинным традициям французских классиков вызвано не узко стилизаторскими целями, а имеет глубокие духовные корни. Равелю близки лучшие идеи 18 века: гуманизм, гармоничное единство прекрасного и нравственного, требование ясности во всем, примат разума, стремление к уравновешенности художественных элементов.

Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями неоклассических тенденций в музыкальном искусстве 20-го века. Можно говорить и о формально- жанровых решениях, и о приемах фортепианного письма. В поздних сочинениях Равеля неоклассическая манера смыкается с манерой джазового пианизма (например, в концерте для левой руки). В концерте D dur классицизм качественно иной. Ему свойственно героическое начало, отражение значительных событий. В концерте G dur, с исключительным блеском раскрылось мастерство Равеля – колориста. Здесь неоклассическая линия сочетается с равелевским звуковым мышлением (например, на уровне ладогармонии).

§3. Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора. В первые десятилетия его деятельности эти черты имели яркую импрессионистскую форму выражения. Его увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи. Гаккель называет эти романтические черты – «листианством». По его словам, это один из важнейших показателей фортепианной манеры Равеля. Гаккель предлагал рассматривать эти черты на двух уровнях: уровне колористического (регистрово — тембральные, педальные решения) и уровне виртуозного концертного пианизма, достаточно необычном для фортепианной музыки 20-го века. В дальнейшем у композитора появился интерес к новым художественным течениям. В его произведениях появляются элементы конструктивизма и экспрессионизма.

Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для двух фортепиано, носивших название «Слышимые пейзажи». Этот маленький цикл состоит из двух произведений: «Хабанера» и «Среди колоколов». Эти сочинения не были опубликованы при жизни Равеля, но их интересные тематические идеи были использованы композитором в более поздних произведениях. Музыкальный материал «Среди колоколов» развивается в пьесе «Долина звонов» из цикла «Отражения», а «Хабанеру» композитор включил в «Испанскую рапсодию» не изменив в ней ни одной ноты.

В произведении «Игра воды», написанным в 1901 году, «впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля». Звучание пьесы — рождает зримые живописные и поэтические образы. В «Игре воды» Равель продолжает путь, намеченный Листом. Фактура «Игры воды» показывает, что Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из «Годов странствий» и, прежде всего, «Фонтанов виллы д^Эсте». Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равновесие между эмоциональным и описательным началом. Колористические темы Листа часто утрачивают четкость мелодического рисунка, он растворяется в фигурациях. Равель сохраняет этот рисунок и при ещё более развитом фигурацинном движении. Он делает это не без учета опыта величайшего мелодиста – Шопена (например, Фантазия – экспромт). Интересен в этой пьесе и обертоновый принцип письма, который рождает ощущения звуковой среды, атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма. Вместе с тем здесь явно сказывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии).

В фортепианной музыке Равеля черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проявились в пьесах цикла «Отражения». В этом цикле ощущаются романтические тенденции. Прототипом пьес послужили не только программные живописно – виртуозные листовские пьесы, но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо, с их чувством меры и уравновешенности.

В «Отражениях» автор использует новые выразительные средства. Это касается гармонического языка, динамики, гибкой ритмики. Находки, сделанные Равелем в «Отражениях», в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес «Ночной Гаспар».

«Ночной Гаспар» написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Но композитор следовал здесь традициям музыкального романтизма и лишь пользовался некоторыми приемами импрессионистской звукописи. Цикл «Ночной Гаспар» оказывается блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века. И вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пианизма с романтической фортепианной культурой, с «листианством». Многое здесь отвечает духу программного инструментализма, концертности, артистизма.

В «Ундине» Равель, отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фигурации, создает реальную и протяженную мелодическую линию. Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как «Игра воды» или «Лодка в океане» из цикла «Отражения».

В «Виселице» — два основных образа: образ колокола (воспроизводимого органным пунктом на звуке си — бемоль) и образ повешенного, создаваемый очень колоритными «пустыми» («безжизненными») нонаккордами, словно «раскачивающимися» вокруг опорного тонического аккорда. Пьеса Равеля основана на последовательном, очень логичном развитии тематического материала, лишенном значительных красочных контрастов. Крайней мрачностью своей музыки и обостренной экспрессивностью гармонического языка «Виселица» сближается с произведениями экспрессионизма.

«Скарбо» — род «дьявольского скерцо», ведущего свою родословную от всевозможных «инфернальных» пьес периода романтизма. Произведение это — исключительной трудности. В нём встречаются различные виды изложения: разнообразные фигурации, репетиции, аккорды martellato; часто используются перекрещивание рук тремоло, трели. Эти приемы свойственны зрелому стилю композитора. Значительное развитие получают типично равелевские последования цепочек секунд; возникающие то в поступенных пассажах, то в виде разложенных аккордов, они подчеркивают фантастический характер музыки.

Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на «Ночного Гаспара», — пять детских пьес для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня», по французским сказкам 17-18-го века. Именно после «Ночного Гаспара» становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля – его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой.

Эти пьесы занимают важное место в эволюции Равеля. Они предшествуют сочинениям, написанным композитором в поздней манере, которую он сам называл «манерой обнажения». Утонченность и отточенность письма Равеля проявляется в том, что в самом простом приеме вскрываются неожиданные выразительные возможности и в то же время самые изысканные средства облекаются в «наивную» форму.

Влиянием романтизма отмечены «Благородные сентиментальные вальсы», написанные в 1911 году. Общее решение цикла свидетельствует, что Равель связан с традициями вальса Шуберта, Шопена, Форе, а также с «Бабочками» Шумана. Каждый вальс строится на развитии начальной ритмической, мотивно-гармонической формулы. Вся ткань «Вальсов» Равеля пронизана несколькими мотивами, последовательность которых придает единство всему циклу.

§4. Уже в ранних произведениях ярко проявилась художественная индивидуальность композитора, и отчетливо наметились две ведущие линии его творчества: классическая и романтическая, о которых уже было сказано, а также проявилась глубокое чутьё к народно — национальному началу.

Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии «Цыганка», «Трех песнях Дон – Кихота».

Ярким примером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро — минор испанского происхождения.

Одно из известных произведений Равеля «Болеро», носит обобщенный испанский характер. Композитор использует баскский фольклор. Ритм и мелодия положены в основу характерного образа произведения, а также ладовое и ритмическое своеобразие окрашивает и мелодии «Испанской рапсодии».

На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет «Тысяча и одной ночи» — «Моргиана». В пьесе «Дурнушка — императрица пагод» из цикла «Моя матушка Гусыня», главным выразительным средством является лад, – восточный колорит подчеркивается пентатоникой.

Начиная со струнного квартета для Равеля, становится почти правилом переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, натурального минора, различных ладовых отклонений (дорийского, фригийского, миксолидийского). Для его творчества становится характерным фольклорные истоки и разработка фольклорных пластов. Также композитора привлекают старинные лады. Интересным примеров является « Три песни» для смешанного хора. Равель вводит разнообразные лады, меняет ритмические размеры (народные стихи и мелодика не укладываются в сетку строго периодической ритмики).

§5. Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании гармонического языка Равеля. Возможно, что на первых порах автор во многом интуитивно включал натурально- ладовые обороты в произведения, находясь под влиянием Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни, в том числе и французской.

Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в сюите «Гробница Куперена». Объединенный мажоро – минор, обогащенный натуральными ладами – её основа. Автор также в сюите совершает важнейший поворот в своем композиторском письме. Сюиту отличает большая активность гармонических линий. Прежняя «многоэтажная» вертикаль представляется в расщепленном виде. Это процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионистских пьесах. («Игра воды», цикл «Отражения»). Но Равель в то же время оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль («Виселица»).

Интересным нововведением является использование композитором б2: возникающее в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов. Они подчеркивают фантастический характер музыки в «Скарбо», а виртуозные пассажи в виде цепочек секунд в «Игре воды», создают образ сверкающей водной стихии.

Для Равеля характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Композитор эволюционирует, благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда, широкое использование неразрешенной апподжиатуры. Пользуясь техникой модальных гармоний, ясно выступающих в «Античном менуэте», Равель отходит от традиционного терцового аккорда («Ундина»), возвращаясь к кварто-квинтовым созвучиям («Альборада»). «Благородные и сентиментальные вальсы» также являются примером экспериментирования по линии натурально- ладовых последовательностей, альтерированных аккордов, апподжиатур.

Свое изумительное мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Равеля – нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов («Игра воды», «Лодка в океане» из цикла «Отражения»). Пьесы цикла «Отражения», отличаются значительным изменением гармонического языка. Неаккордовые звуки, развертываясь в самостоятельные линии, ведут к полифоническому наслоению гармонических функций. В системе музыкального мышления Равеля (особенно послевоенного), возрастает значение диатонического контрапункта (соната для скрипки и виолончели, «Мальчик-с пальчик» из цикла «Моя матушка Гусыня»).

Равель проявлял интерес к негритянскому искусству в частности к джазу. В качестве примера можно привести оба фортепианных концерта, сонату для скрипки (2ч.- «Блюз»).

Интересно отношение Равеля – композитора 20-го века – века кризиса мелодии – к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией — это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию («Игра воды», Сонатина). А в позднем периоде его творчества мелодия и в инструментальных, и в вокальных произведениях становится ведущим фактором мышления Равеля. В опере «Дитя и волшебство», в сонатах для скрипки и фортепиано, скрипки и виолончели, в «Мадагаскарских песнях» — господствует мелодическое начало. «Болеро» – всемогуществу мелодии подчинено все произведение.

§6. Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композитора. Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от «Античного менуэта» до « Дафниса и Хлои») раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность и абсолютно новые, по своей природе, в произведениях написанных во время войны и после – «Гробница Куперена», оба фортепианных концерта, особенно концерт для левой руки, «Вальс», «Болеро». Интересна эволюция образа хореографической поэмы «Вальс», задуманный в 1906 году как «апофеоз венского вальса». На прежний замысел наслоился новый, привнесенный годами войны. Поэтому «Вальс» не мог повторить изящества и кокетства, воплощенных в «Благородных и сентиментальных вальсов», написанных в 1912 году. Но, несмотря на то, что в его творчестве особенно отражена трагическая реальность жизни, Равель остается, по сути, художником – импрессионистом. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, но выступает он (образ) как прекрасная данность в созерцании и любовании им.

§7. Равель писал для фортепиано необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали – тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски. Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию «Скарбо», он говорил: «Первый такт нужно играть — как «конрфагот», тремоло в следующих тактах – как «малый барабан», а октавы в т.366-369 – как «литавры»». Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе – одном из своих любимейших инструментов.

Однажды Равель сказал знаменитую фразу: «Я хотел сделать транскрипцию оркестра на фортепиано». Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте — («Античный менуэт», «Павана», «Альборада» из цикла «Отражения», «Гробница Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Вальс» и др.). Цель транскрипции оркестра на фортепиано преследовали многие композиторы – Бетховен, Лист, Чайковский, но ни у кого из нет такой близости между собственными оркестровыми и фортепианными стилями. Французский мэтр дал особенно последовательное и яркое решение проблемы оркестровой трактовки фортепиано.

Анализ фортепианных произведений, их исполнительские и методические аспекты.

В данной главе будут разобраны произведения раннего периода творчества Равеля, которые дают яркое представление о стиле композитора, его тонких поэтических образах, красочной гармонии, пианистических приемах, получивших дальнейшее развитие в музыке XX века, и в то же время, по уровню пианистических трудностей, вполне доступны для учеников старших классов музыкальной школы.

§1. «Античный менуэт» (1895г.)

Это первое напечатанное фортепианное произведение Мориса Равеля. Менуэт представляет собой свободную композицию в движении менуэта, неся в себе отдельные черты стилизации и вместе с тем – современное преломление старинного танца. Тонкий лиризм проявляется сквозь иронию, сквозь утонченную, вполне сознательную чуть «старомодную» манерность. В начале менуэта острые синкопы колючих аккордов соседствуют с квартолями фигураций, размеренную плавность которых нарушают ритмические сбои. Уже в первом аккорде – м2 – «визитная карточка Равеля» (кстати, один из излюбленных приемов Шабрие) – и именно этот аккорд, с неприготовленным задержанием, композитор делает импульсом движения всего менуэта.

Склад фактуры начала менуэта любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим туше: legato и portamento.

Далее менуэт строится на несколько тяжеловесном развертывании основной темы, но это искупается тонко найденным звуковым эхо и мягкими переливами фигураций, в которых предвосхищаются приемы живописно- образных пьес Равеля (например, «Игра воды»). Интересно как «архаичную» секвенцию Равель преображает, подставляя под неё органный пункт на басу cis(т.27-34). В кадансе минор подменяется мажором, а весь кадансовый оборот приобретает «старинный» миксолидийский оттенок.

Внешне красивая мелодия в trio сначала излагается поразительно гладко, в дециму, в стиле учебной модуляционной прелюдии. Но уже во втором предложении ярко проявляется музыкальная фантазия Равеля: он включает ладовые обороты, далекие от традиционных. Середина trio воспринимается как далекие отзвуки только что открывшего trio периода. Ритмика вначале trio подчеркнуто традиционная, обогащается в его середине скрытой полиритмией: ритмическая фигурация как бы записана в размере 2/4 при общем обозначении размера 3/4. (Кстати утонченная ритмическая техника Равеля проявляется и в крайних разделах менуэта: постоянное несовпадение мотива с сильной долей). В момент, обозначенный doux (т.69), тонкий лиризм вдруг озаряет всё иным светом. Реприза trio совмещается с началом менуэта – это удачная находка, которая получит продолжение в менуэте сюиты «Гробница Куперена».

Исполнение этой пьесы, не такой простой, как может показаться на первый взгляд, требует тонко развитого полифонического и гармонического слуха. Уже в первом восьмитакте, мы сталкиваемся с типичными «изысканными» равелевскими гармониями и имитационной полифонией. Исполнителю важно обратить внимание на педализацию – для исполнения этого произведения необходимо умение пользоваться полупедалью (секвенция на органном басу cis(т.27-34) – требуется сохранение звучания баса на протяжении всего такта, при сохранении ясности гармонической линии верхних голосов, что невозможно без использования полупедали). Применение левой педали точно отмечено автором (т.13,15,19,21 — аналогичные в крайних разделах, т. 56 и 63 в trio): помимо обозначений pp и ppp, композитор подчеркивает «avec la sourdine».

Следует обратить внимание на тщательность интонационной фразировки в фигурации, исполняемой разными руками (т.24-25) – смена рук не должна быть заметна на слух.

Безусловно, исполнителю необходимо ознакомиться с оркестровой версией этого менуэта, сделанный автором после войны, для того чтобы найти интересные тембральные краски.

§2. «Павана в честь усопшей инфанты» (1899г.)

Ещё в классе Форе была написана знаменитая «Павана». Совершенно очевидно, что толчок фантазии композитора дал не образ придворного танца – шествия. Композитор дал ей название «Павана в честь усопшей инфанты», и тем самым сильно заинтриговал всех, кто пытался узнать, что скрывается за ней. Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации».

В этой пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в «Античном менуэте» прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем «Павана» вполне индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам.

Структура этого небольшого по размерам сочинения — достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, «чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь». Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.

Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м2 и б7, а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько «архаический» характер.

Отсутствие виртуозных трудностей сделало «Павану» доступной для любительского исполнения. Но и для профессионального музыканта эта пьеса доставит удовольствие – здесь есть над, чем поработать.

Сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать.

Звуковыми брызгами «Игры воды» Равель открывает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, вызванных отражениями и отсветами, которые Лист в свое время ввел в музыку. Это произведение композитор считал началом всех своих пианистических новшеств.

Эпиграф: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет» — заимствован у А. де Ренье и указывает на то, что картинность пьесы должна быть одушевлена.

Пьесу открывает тематическое построение, в нем тему – мелодию замещает подвижное фактурное образование, линии которого, опирающиеся на сложную гармоническую вертикаль, искусно построены так, что между ними возникают диссонирующие столкновения тонов, дающие множество звуковых бликов. В этой пьесе композитор приходит к новому типу тематизма, запечатлевшего движение, текучесть, изменчивость.

Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность «струения» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.

Гармонии пьесы изобилуют тонкими находками. К ним можно отнести и открывающий пьесу нонаккорд, а также завершающий – септаккорд I ступени E dur, создающий впечатление «подвешенности». Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б7 и м7, последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы), движение в каденции по трезвучиям, отстоящими на тритон.

Пьеса производит впечатление импрессионистской зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм – сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней «не следует классическому тональному плану». Кроме того, первая и вторая темы «Игры воды» не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного раздела. Как бы компенсируя это, Равель применяет метод вариантно – гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через всю пьесу. Различно трактованная сонатная структура будет впоследствии часто встречаться в произведениях Равеля.

Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется «из первых рук», от самого автора: «Тридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование резкими финалами». К этому можно добавить слова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение – он отвечал односложно: «Как музыку Листа».

§4. Сонатина (1903-1905гг.)

Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла .

Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно – взволнованной I части, грациозного менуэта – изящной сценки «объяснения в танце» в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением темы I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна по природе. Ее строение, как правило, секундово – квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям. Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I – Vнат.– IV-VI-VIIнат. и т.д.) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к «Античному менуэту», но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в «Моей матушке Гусыне», «Благородных и сентиментальных вальсах».

Известный французский пианист А. Корто, сам исполнявший это произведение, говорил: «Придайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы. В начале тема как будто пробует себя, затем в pianissimo subito, совпадающем с чертой, она пускается в дальнейший путь, и необходимо возвестить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой), перед тем как вновь взять fis, cis и т.д. В 23т. важно придать особый колорит нонаккорду, чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной. Будьте внимательны к соотношениям rallentando и различных смен движения, в разработке rallentando связывает anime с первым темпом. Новый порыв не может быть подготовлен расслабленностью движения. Здесь соединение одного темпа с другим. Вместе с репризой вновь возвращается ласковая выразительность начала сонатины. Заключение этой первой части несколько смущенное, умиленное, напоминает по аналогии чувства, некоторые страницы « Детских сцен» Шумана. Вторая часть – менуэт без трио. Впрочем, она не носит этого названия. Равель лишь указал: в движении менуэта. Играйте так, будто в потускневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок. Задерживаете лишь верхние тематические звуки; сопровождающим гармониям придайте характер pizzicato. «Мелкие ноты», на которые нужно лишь намекнуть, почти скрытые, слегка арпеджированные гармонии, передайте словно скользя. В последних тактах выражена нежная печаль, однако, не грусть. Финал очень пылкий. Равель находит, что его никогда не играют достаточно быстро. Играйте его с кипучим темпераментом. С яркостью выполняйте оттенки. В plus lent придайте звучанию оттенок сожаления, но пусть целое остается стремительным и причудливым. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая».

К этому можно добавить замечание М. Лонг: «Обычно первую часть играют слишком быстро. Равель, однако, указывает «Modere». Чтобы не растерять непосредственную свежесть произведения, следует хранить аристократическую сдержанность даже в самых страстных порывах. Менуэт Равель советовал играть в темпе менуэта из сонаты Es dur ор. 31№3 Бетховена. Следует обратить особое внимание на частое повторение пометы rallentando. У Равеля это прежде всего ослабление звука: эффект замедления должен идти скорее от нюанса и ослабления звучания, чем от действительного изменения движения. В третьей части, порывистой и блестящей есть только одна трудность, однако, весьма реальная: это- нервная, четкое исполнение характерной для неё ритмической формулы; не так-то легко точно сыграть эти две ноты но фоне арабески в партии левой руки».

Сонатина Равеля, подобно «Паване» пользовалась огромной популярностью. Она навсегда завоевала симпатии слушателей и прочно вошла в учебно-педагогический репертуар и концертную практику пианистов.

§5. «Слышимые пейзажи» (1895-1897гг.)

Искания молодого композитора отражает две пьесы для двух фортепиано в 4 руки под общим названием «Слышимые пейзажи». В непривычном и даже вычурном названии пьес сквозит влияние Сати. Пьесы небыли изданы в оригинальной версии. Позднее Равель воспользовался их материалом. Некоторые аккорды пьесы «Среди колоколов» вошли, по свидетельству Корто, в «Долину колокольных звонов» («Отражения»), а « Хабанера» в переложении для оркестра была включена в «Испанскую рапсодию».

Первая пьеса «Хабанера» как бы неразрывно с южным ночным пейзажем. В начале «Хабанеры» наплывы танцевальной мелодии словно доносятся издали. Они переданы причудливом сцеплением аккордов с педалью на доминанте. Педаль на cis дает устойчивый ориентир для слуха, а аккорды – реющие звучности, как бы смещенные в пространстве. Такого эффекта Равель добивается, выделяя аккордами, звучащими в высоком регистре, призвуки – обертоны. Возвращаясь к педали, нужно отметить её важную роль: она выдерживается в средних голосах на протяжении всей пьесы и таким образ становится звуковой осью всех мелодико-гармонических перемещений. Гармонизация темы бесконечна богата ладовостью — оттенки fis moll – гармонического, натурального, с IV# и одноименного мажора – миксолидийского и гармонического.

«Хабанера» – первое обращение Равеля к испанской теме, которую он не оставлял на долго. При всей утонченности типично импрессионистского замысла, «Хабанера» вполне жанрово конкретна. Отчетливы в ней контуры ритмики танца, которую Равель нигде не размывает.

Пьеса «Среди колоколов» наполнена поэзией звучаний подслушанных чутким ухом. Серебристые перезвоны, гул колоколов, сумеречные голоса колоколен – крайние разделы, растворяются в покое тихого вечера. Средний раздел – островок лирики, где композитор отдается выражению личных чувств, собственному эмоциональному высказыванию.

«Хабанера» исполняется в приглушенном звучании – верхний рубеж динамического диапазона всего лишь mf и требует от исполнителя умения слышать и воплощать тончайшие динамические градации. Исполнителю также следует обратить внимание на «инструментовку» этой пьесы. Мерцающие краски начальных аккордов первой партии, на фоне как бы «засурдиненного» cis во второй, требующего также исполнительской чуткости в ритмическом и интонационном отношении. Характерный ритм «Хабанеры» (т.15-18 и аналогичные) стоит повторить — авторская ремарка bis ad libitum.

В пьесе «Среди колоколов», для создания эффекта колокольного звона, стоит применять густую педаль: в этой пьесе очень важно выбрать точный баланс для получения единого, цельного, богатого обертонами звучания. Стоит также обратить внимание на темповые соотношения. Среднюю часть не стоит играть слишком медленно.

§6. «Моя матушка Гусыня» (1908-1910гг.)

««Моя мать Гусыня» – гимн детству, его целомудренным восторгом, его безграничному дару фантазии». (М. Лонг)

Равель подошел к детской теме очень индивидуально. В противоположность Бизе, воплощавшему в своих «Детских играх» типические сцены из жизни ребенка, теснейшим образом связанные с бытом, с миром окружающей действительности. Равель тяготеет к образам необычным, исключительным. В этом смысле он ближе к Дебюсси. Но в отличии от автора « Детского уголка», Равель не стремиться к проникновению во внутренний мир ребенка, к характеристике его душевных переживаний. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта – живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции детских сказок Ш. Перро. Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций – волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» — императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота «Волшебного сада», насыщенного ароматами звучаний.

При написании «Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.

В пьесе «Павана красавице, спящей в лесу» Равель обращается к старинному, исконно французскому контрапункту. Баюкающая мелодия «Паваны» оплетается тонкой вуалью мелодических подголосков, неожиданно создающих изысканную гармонизацию. Её свежесть во многом достигается диатонической ладовостью.

«Мальчик-с-пальчик» рассказывает о детях, заблудившихся в лесу. Мелодические линии на расстоянии терции движутся ладово независимо друг от друга. На них наслаивается новая мелодия.

Перед репризой возникает щебетание птиц- виновников того, что дети не смогли найти дороги домой.

В «Дурнушке — императрице пагод» условная китайская экзотика сказки передана пентатоникой черных клавиш. Разумеется, она весьма условна, в духе XVIII века. Самое удивительное, что и в фактуре вступления, и в теме узнаются излюбленные Равелем секундово – квартовые и секундово –квинтовые ходы. В среднем эпизоде Равель показывает выползающего Зеленого змея в изгибах бесконечного канона, а затем в репризе сочетает эту тему с пентатоникой первой темы.

Пьесе «Диалоги Красавицы и Чудовища» придан характер вальса. В этом вальсе чудеса происходят не только с Чудовищем, превращающимся в Принца. Равель творит чудеса с гармонической вертикалью. В изяществе и мнимой простоте линии фактуры скрыт терцдецимаккорд. Верный точному изображению перипетий сюжета, Равель воссоздает вздохи влюбленного Чудовища, соединяет его тему с кокетливой темой Красавицы и рисует превращение Чудовища в прекрасного принца, позволяя себе в этот момент неприкрытую роскошь гармонических красок.

«Волшебный сад» – это апофеоз, сочиненный на ритмической основе сарабанды. Восходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры c1 до g4 и заканчивается глиссандо и «колокольными» перезвонами, славящими героев сказки и их добродетели. Вся торжественность звучания апофеоза зиждется на строгой диатонике ладовых последований.

Пьесы «Матушки-Гусыни» образуют определенную последовательность музыкальных номеров, связанных тонально (малые и большие терцовые тональные связи между пьесами) и обрамленных танцевальными движениями – паваной и сарабандой.

Нельзя не обратить внимания на «классицистскую» сторону композиторского письма «Матушки-Гусыни». Сказки XVI-XVIII веков Равель воплощает с помощью выразительных средств того же времени: ритмики старинных танцев, контрапункта, ладов.

«Матушка-Гусыня» известна также в оркестровой версии, сделанной Равелем в 1012 году. Скромным оркестровым составом( он неполный парный, без труб и тромбонов, с несколько увеличенной ударной группой) Равель чудесно расцветил музыкальную ткань пьес. Мягкое звучание низкой флейты и засурдиненных струнных придают «Паване» благородный колорит блеклости гобелена. В пьесе «Мальчик-с-пальчик» шум крыльев и щебет птиц передан высокими искусственными флажолетами струнных (их звучание воспринимается особенно резко в контрасте с плавностью линий пьесы, в частности, с мелодией английского рожка в нижнем регистре). В «Дурнушке – императрице пагод» Равель мобилизирует оркестровые ресурсы – увеличенную группу ударных и щипковых инструментов для воплощения этой необычной «китайской» сценки. Кокетливая вальсовая мелодия Красавицы поручена кларнету, а «вздохи» влюбленного Чудовища – контрафаготу. Чудо превращения Чудовища в принца сопровождается чудесами оркестровки: глиссандо арфы и флажолетами солирующей скрипки. Торжественная поступь сарабанды в апофеозе превосходно воплощена в сочном звучании струнной группы. Словом, в оркестровой версии сочинения небольшой оркестр используется предельно виртуозно.

Внешне скромные пьесы «Матушки-Гусыни» не остались лишь экспериментом, стоящим в стороне от общей эволюции творчества композитора. Напротив, этот эксперимент дал весьма многообещающие результаты. Отказавшись от фигуративной фактуры, Равель активизировал мелодическую линию.

Знакомство с оркестровой партитурой, где тембровые эффекты разработаны с надлежащей виртуозностью и мастерством, поможет исполнителям – пианистам в поисках нужного колорита звучания. А. Корто советовал пианистам использовать партитуру, как драгоценное пособие при изучении этих интересных пьес.

Данная работа имеет методическую направленность. В ней даются рекомендации, которые помогут исполнителям – пианистам наиболее точно передать замысел композитора.

На уроках в общеобразовательной школе можно использовать разделы из I главы, где дается характеристика стиля композитора (§1 «Своеобразие импрессионизма», §4 «Народно- национальные истоки», §6 «Круг образов»), а при знакомстве с произведениями композитора, ученикам могут быть предложены образные характеристики представленные во II главе диплома.

1. Алексеев А. Французская фортепианная музыка. М., 1961.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. ч.III М., 1982.

3. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.

4. Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.

5. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX в. Л., 1990.

6. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

7. Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 №12.

8. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

9. Лонг М. «За роялем с М. Равелем». Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я.И. М., 1981.

10. Мартынов И. Морис Равель М., 1979.

11. Музыка XX века, Очерки ч.I кн.2 ред. Житомерский Д.В. М.,1977

12. Равелиана. Сов. музыка, 1976.

13. Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и

Рене Шалю. М., 1988.

14. Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л., 1981.

15. Статьи и рецензии композиторов Франции. Л.,1972.

16. Ступель А. М. Равель. Л., 1968.

17. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971

18. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1976