Русские танцуют армянские танцы

Танцевальный коллектив

Армянские народные танцы выражают характер и самобытность армянского народа. Армянские танцы многообразны и оригинальны, поскольку каждый район и уголок этой страны имеет свои хореографические особенности.

Профессиональные танцевальные коллективы украсят любое праздничное мероприятие. Ансамбль армянского танца поднимет настроение гостям праздника и задаст мероприятию тон веселья. Пластика тела и живые музыкальные ритмы завораживают внимание зрителей.

В компании «R-event» работают профессиональные национальные коллективы, которые показывают лучшие армянские танцы в Москве. Наши танцоры проведут зажигательную шоу программу на Вашем празднике. Что интересно, армянские танцевальные коллективы пользуются популярностью не только на армянских, но и на русских праздниках.

На какой праздник пригласить ансамбль народного танца?

Что делает праздник незабываемым? Конечно, яркие танцы и незабываемые эмоции. Народные танцы и музыка наполнены энергетикой и чувствами. Поэтому армянский танцевальный коллектив будет актуальным на любом праздничном мероприятии:

  • Крупные праздничные события: фестивали, концерты, День города и тому подобное;
  • Тематическая вечеринка, посвященная традициям армянского народа;
  • Свадьба;
  • День рождения;
  • Презентация и выставка и так далее.

Армянские танцы на свадьбе или любом другом празднике сделают торжество незабываемым. Народные танцы – это не просто танцевальные номера, а потрясающие шоу, которое завораживает внимание гостей. Если Вы обратитесь в нашу компанию и пригласите на свой праздник коллектив народного танца, Вы можете не сомневаться, что Ваше торжество удастся.

Разновидности армянских народных танцев

В нашей компании Вы можете заказать коллектив, который исполнит танцы по Вашему вкусу. Существует много разновидностей армянских танцев:

  • Военные;
  • Мифические;
  • Танцы канатоходцев;
  • Эпические;
  • Светские;
  • Рабочие;
  • танцы охотников

Каждый танцевальный стиль имеет свои хореографические особенности. Например, охотничьи танцы отличаются молниеносными движениями и прыжками, благодаря которым создается впечатление преследования и охоты.

Один из самых популярных танцев «Шалохо». Армянский танец шалахо повествует о том, как двое мужчин соревнуются за расположение девушки. Быстрые движения мужчин и плавные лиричные движения девушки завораживают зрителей.

Вообще, мужские и женские армянские танцы кардинально отличаются друг от друга. Мужчины напористы и энергичны, а девушки скромны и утонченны. Армянские девушки танцуют в основном руками, грациозно и плавно вырисовывая ими линии в воздухе. Сочетание мужской напористости и женской скромности создают атмосферу романтизма.

Компания «R-event» предлагает лучшие танцевальные коллективы, которые выступают не с одним номером, а с целой хореографической программой. Танцевальное шоу, состоящее из 5 и более номеров, разнообразит Вашу свадьбу и любой другой праздник.

Ростелеком в Москве

Введенный Вами адрес не найден

К сожалению, по техническим причинам, мы не можем оказать вам данную услугу, но Вы можете оставить свои контакты и мы сообщим Вам как только у нас появится такая возможность.

Спасибо, Ваша заявка принята!

Номер Вашей заявки на подключение

Что дальше?

В ближайшее время мы позвоним Вам и уточним техническую возможность подключения

Согласуем с Вами удобное время установки и настройки оборудования

Приедем к Вам с документами, для подписания договора, установим и настроим оборудование

В случае возникновения вопросов звоните по тел. 8 800 100 0 800 (звонок бесплатный).

С уважением, Ваш Ростелеком.

Специально для Вас мы разработали Бонусную программу. Подробнее

Правила оплаты услуг связи посредством WEB-ресурса

Публичное акционерное общество междугородной и международной электрической связи «Ростелеком», именуемое в дальнейшем «Общество», настоящей Публичной офертой (далее — Оферта) предлагает держателям банковских карт заключить Соглашение о предоставлении возможности оплаты услуг связи (оказываемых как Обществом, так и другими операторами связи, оплата за которые принимается на основании соответствующих договоров), посредством перевода средств через настоящий сервис посредством Банка-эквайера (далее « Интернет-эквайринг »), присоединившись к настоящей Оферте посредством ее акцепта.

1. Термины и определения

1.1. Абонент — физическое лицо, заключившее договор с Обществом или с другим оператором связи, оплата за услуги которого принимается через Банк-Эквайер и имеющий идентификатор абонента в информационных системах Общества.

1.2. Плательщик — владелец Банковской карты (в том числе Абонент), инициирующий передачу через Интернет поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на перевод денежных средств в оплату Услуг связи по своему или указанному Идентификатору абонента.

1.3. Идентификатор абонента — уникальные данные позволяющие идентифицировать абонента в информационных системах Общества (логин, лицевой счет, номер контракта и т.п.).

1.4. Банковская карта — расчетная или кредитная карта международных платежных систем VISA (Visa Classic, Visa Gold, Visa Platinum) MasterCard (MasterСard Mass, MasterСard Gold, MasterСard Platinum), Карты национальной платежной системы «Мир», эмитентом которой является кредитная организация, действующая на основании лицензии выданной ЦБ РФ, являющаяся инструментом безналичных расчетов, предназначенная для совершения Плательщикам (клиентами Банка) операций с денежными средствами, находящимися у Банка на банковских счетах, или с денежными средствами, предоставленными Банком в кредит своим клиентам в соответствии законодательством Российской Федерации, а также договором банковского счета, или в пределах установленного лимита, в соответствии с условиями кредитного договора между Банком и Плательщиком, при условии, что такая расчетная или кредитная карта может быть использована Плательщиком для оплаты Услуг связи.

    1.5. Услуги связи:
  • Услуги связи, оказываемые Обществом на основании имеющихся у Общества лицензий;
  • Услуги связи, оказываемые другими операторами связи (включая услуги междугородной и международной телефонной связи), оплата за которые осуществляется посредством Банка-эквайера .

1.6. «Банк-эмитент» (Банк) — юридическое лицо, осуществляющее эмиссию и ведение счетов Плательщика.

1.7. «Банк-эквайер» — юридическое лицо — ПАО «Сбербанк», осуществляющее Интернет-эквайринг на основании договора с Обществом.

1.8. «CVC2/CVV2» — специальный трехзначный код, нанесенный на обратную сторону Банковской карты.

2. Предмет соглашения

2.1. Общество предоставляет Плательщику возможность через средства портала https://paycard.rt.ru/ , давать поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на оплату Услуг связи с помощью Банковской карты Плательщика.

2.2. Совершение Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Правил означает безусловное согласие Плательщика с условиями настоящих Правил.

3. Порядок оплаты Услуг связи посредством Интернет-эквайринга.

3.1. Обязательным условием для осуществления оплаты Услуг связи с использованием настоящего сервиса является введение Плательщиком в соответствующем окне номера мобильного телефона или адреса электронной почты для обеспечения передачи Плательщику кассового чека в электронной форме в соответствии с п. 5 ст. 1.2 Федерального закона от 22.05.2003 № 54 ФЗ «О применении контрольно-кассовой техники при осуществлении наличных денежных расчетов и (или) расчетов с использованием платежных карт». В случае отказа предоставления мобильного телефона или адреса электронной почты оплата данным способом не может быть произведена.
Общество осуществляет сбор и обработку информации в соответствии с Условиями обработки информации о пользователях.

3.2. Плательщику необходимо на WEB-сайте Общества или в Личном кабинете выбрать раздел «Оплата» или «Оплата банковской картой».

3.3. На первом этапе Плательщику предлагается ввести параметры платежа:

  • Идентификатор абонента (номер лицевого счета / абонентский номер / логин услуги и т.п)
  • сумму платежа, которая должна составлять не менее 1 руб. и не более 30 000 руб.
  • номер мобильного телефона или адреса электронной почты.

3.4. На втором этапе Плательщику предлагается ввести реквизиты Банковской карты. На данном этапе Плательщик переходит на специальную страницу оплаты, в которой загружается форма ввода реквизитов с сайта программно-аппаратного комплекса Банка-эквайера , адаптированная под фирменный стиль ПАО «Ростелеком».

3.4. Для заполнения формы Плательщик должен указать следующую информацию:

  • номер Банковской карты;
  • имя владельца карты (латинскими буквами, указанное на Банковской карте);
  • дата окончания действия Банковской карты -месяц/год (указана на Банковской карте), выбирается из ниспадающего списка;
  • секретный код CVV2/CVC2 (указан на обратной стороне Банковской карты, в поле для образца подписи владельца, сразу после номера карты).

Для подтверждения информации необходимо нажать кнопку «Оплатить». После проведения оплаты, Плательщику выводится страница с результатом операции, которая выводит информацию об успешности прохождения платежа, о суммах и идентификаторах абонента, на которые будут зачислены средства. Денежные средства зачисляются в режиме реального времени.

4. Порядок возврата средств

4.1. Так как Общество, фактически, не осуществляет переводов денежных средств и не оказывает каких-либо банковских услуг, то всю ответственность за правильность осуществления перевода несут, исключительно, Банк (включая Банк-Эквайер ) и Плательщик и все претензии по возврату средств, переведенных в рамках Интернет-Эквайринга , разрешаются непосредственно между Банком (включая Банк-Эквайер ) и Плательщиком

4.2. Порядок, сроки возврата денежных средств и перечень необходимых документов устанавливаются Банком-эмитентом .

4.3. Возврат осуществляется исключительно на Банковскую карту, с которой был осуществлен платеж.

5. Ответственность Сторон

5.1. Стороны несут ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение условий Соглашения в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации.

5.2. Общество не несет ответственности перед Плательщиком за задержки и перебои в работе технических платформ и транспортных сетей или сетей связи, в возникновении которых нет вины Оператора.

5.3. Плательщик несет ответственность за любые действия третьих лиц, совершенных от имени Плательщика посредством использования Банковской карты Плательщика при осуществлении платежа.

5.4. Абонент, предоставляя третьему лицу — Плательщику Идентификатор абонента тем самым соглашается со всеми платежами, внесенными данным Плательщиком за Услуги связи, оказываемые Обществом так и другими операторами связи и обязуется самостоятельно урегулировать все споры, возникающие из таких платежей.

5.5. Ответственность Банка-эмитента и Банка-эквайера за сохранность предоставленных Плательщиком сведений о Банковской карте при пользовании Интернет-эквайрингом устанавливается действующим законодательством Российской Федерации.

5.6. Плательщик самостоятельно несет ответственность за правильность указания номера Банковской карты, даты истечения срока ее действия, суммы денежных средств, подлежащих переводу.

6. Обстоятельства непреодолимой силы

Стороны освобождаются от ответственности за частичное или полное неисполнение обязательств по Договору, если это неисполнение явилось следствием обстоятельства непреодолимой силы, возникшего после заключения Соглашения в результате событий чрезвычайного характера, которые Сторона не могла ни предвидеть, ни предотвратить разумными мерами, а именно: стихийных бедствий, пожаров, землетрясений постановлений правительства России и местных органов власти и т.д.

7. Срок действия Соглашения

Соглашение вступает в силу с момента выполнения Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Соглашения, и действует до исполнения Обществом обязательств по Соглашению.

Народный танец лезгинка: родина, история происхождения, виды и описание.

Здравствуйте, уважаемые читатели. Объектом нашего сегодняшнего исследования становится знаменитый танец лезгинка. В интернете представлена довольно скудная и противоречивая информация о нем. Не претендуя на роль судьи последней инстанции, мы решили собрать в одной статье все самое интересное о главном танце народов Кавказа.

История происхождения лезгинки. Чей это танец?

Споры о том, кто придумал это красивый танец и где он зародился, не утихают до сих пор. Причина всех этих споров проста – каждый народ пытается присвоить себе статус родоначальника и основателя. Мы точно можем утверждать только то, что впервые кавказская лезгинка явилась миру в горах Дагестана и именно здесь находится ее «родина».

В русском лексиконе подобное название танца закрепилось во время Кавказской войны 19 века. Известно, что в то время все горские народы Дагестана называли собирательным термином «лезгины». Отсюда и пошло название самого танца. К интересным выводам можно прийти, если разобрать этимологию слова «лезгинка». Корень у нее «лек», что в переводе означает «орел». Таким образом, можно предположить, что это «танец орла». Обратите внимание на положение крыльев птицы и рук танцора:

Есть и другая теория появления танца. В Закавказье грузины, которые тоже, претендуют на роль родоначальников, словом «лак» (равнозначно слову «лек») обозначали все дагестанские народы. И некоторые специалисты небезосновательно считают, что лезгинка олицетворяет танец горных туров (кавказский тур – это большой круторогий козел, обитающий в горной местности).

Нам больше нравится первая теория появления танца. В парной лезгинке даже невооруженным глазом видно, что мужчина огненными движениями олицетворяет гордость орла, а женщина – красоту и скромность прекрасного лебедя. Это магический танец, в древности танцоры, чередуя круги и переключения ритмов, во-первых, заговаривали жертвенное животное, во-вторых, добивались обретения высшей гармонии слияния себя с божеством и миром природы.

Бывший солист и директор, а ныне ветеран знаменитого академического ансамбля «Лезгинка» – Эльдар Мирзоев, как-то сказал:

«Лезгинка — это не этнический танец какого-то конкретного этноса. Просто дело в том, что на востоке очень часто термин „лек“, „лезг“, „лакс“ выступал в роли обобщающего названия всех дагестанцев. Таким образом, лезгинка прежде всего общедагестанский танец. Секрет популярности как танца, так и ансамбля „Лезгинка“, как раз заключается в его исконно дагестанском происхождении, что само по себе подразумевает подлинность кавказскую.

Мы, дагестанцы, сумели сохранить, я так считаю, наиболее древние, архаичные черты этого танца. Истоки лезгинки уходит в глубину веков. Речь идет о древних, как сам мир, тотемистических обрядах. По всей видимости, в этих танцах воплощена идея плодородия, мужественности, огня. Обратите внимание на вытянутую в сторону руку танцора – это рог, символ плодородия, мужественности. Позиция рук девушки означает то же самое, но, конечно, в девичьем варианте. Тур — один из основных тотемистических предков дагестанцев, человек в горах издавна охотился на туров, одомашнивал их, диких козлов.

Дагестанец в древности во многом питался мясом туров, диких козлов, диких быков. Танцор, кстати, неслучайно становится на кончики пальцев ног, это опять-таки заимствовано от туров. В музеях Дагестана, да и просто под открытым небом в горных селах вы можете увидеть и убедитесь сами, насколько часто древние изображали утра, горного козла. Это всегда явно ритуальные, магические изображения. То же самое одинаково справедливо и для танца».

Дагестанская школа народного танца признана самой сильной в мире. Здесь практически с пеленок приучают детей к ритмам гор. Народный танец вошел в жизнь дагестанцев, он диктует свои требования не только к внешнему виду (к осанке, например), но и приучает к ритму восприятия жизни.

Лезгинка аккумулирует, отражает и сохраняет в себе многое: прикладное искусство, легенды и обычаи, народную музыку и театр. К тому же, танец – важнейший элемент жизненного уклада горцев, непревзойденный и до конца не раскрытый феномен объединения всех народов Кавказа. Это не просто танец, это эталон статности, красоты и благородства. Он – прямое выражение настоящего горского характера – свободолюбивого, гордого и непреклонного.

Виды танца: классификация и описание

О современном состоянии танца сегодня мало говорят и пишут. Вопросы постановки и хореографии, классифицирования и прочие нюансы доступны узкому кругу специалистов. Если не брать в счет свадебную лезгинку (т.н. попсовую), то вы практически нигде не сможете найти информацию о фундаментальных основах. Они, на первый взгляд, кажутся простыми, но очень важно знать их и уметь интерпретировать.

Не секрет, что территория Северного Кавказа просто «напичкана» различными этносами. И каждый из этих народностей имеет свой национальный танец, с присущей только ему ритмикой, музыкой, костюмами и характером. Например, только в Грузии насчитывается более 20 народных танцев.

На самом деле, мы одними из первых делаем попытку как-то классифицировать кавказскую лезгинку. Первое, что приходить на ум – это география распространения танца.

Танцы народов Северного Кавказа

  • Классическая (дагестанская) лезгинка.

Специально выделили ее отдельным пунктом. Ведь, это самый распространенный танец на Кавказе и за его пределами. Если копнуть глубже, то можно еще больше разложить ее. Например, отдельными направлениями выступают свадебная или парная лезгинка.

  • Национальные танцы Дагестана.

А как вы думали? Мы же писали, что каждый народ имеет свой танец. А в РД проживает 14 только коренных народов (всего 36). И они полностью отличаются от классической лезгинки. Совсем другой ритм музыки, костюмы, движения, шаги. Сам характер танца разный. Поэтому, все эти танцы (кумыкский, аварский, даргинский, гергебельский, лакский, лезгинский, андийский, табасаранский, акушинский и так далее) объединены в отдельную группу.

  • Танцы других северокавказских народов (без учета РД). Эта группа занимает целый пласт: чеченская лезгинка, карачаевка, кабардинка (сламей), осетинские танцы «Симд», «Хонга» и так далее. Порой они очень сильно отличаются друг от друга. Например, если чеченская лезгинка «зажигает, рвет и мечет», то осетинский танец очень спокойный в исполнении.

Танцы народов Закавказья

Эта группа очень обширная, сюда входят танцы сразу трех независимых государств – Азербайджана (например, «Яллы» и «Вагзалы»), Грузии («Картули», «Нарнари», «Кистури», «Абрагули») и Армении. Конечно же, особняком здесь стоят грузинские танцы. Ведь, именно грузин по национальности – дед великого Илико Сухишвили – в начале 20 века явил миру великолепие лезгинки на Всемирном Фестивале народного танца в Лондоне.

Дело своего деда продолжила династия Сухишвили, который создал в Грузии единственный в своем роде Национальный балет Грузии. Именно здесь кавказские танцы поднялись на такой высокий уровень, что даже трудно себе представить. В эту же группу можно отнести абхазский и аджарский танцы.

Классификация по варианту исполнению

  • Мужской одиночный танец.

Самый распространенный вид, очень часто его сравнивают с огнем или сверканием молнии. И это действительно так! Главная цель мужчины в танце – разжечь огонь любви в сердце девушки. Ведь, в старину чаще всего танцевали в двух случаях – во время военных действии или перед боем (для подъема духа) и на свадьбе (для выбора невесты).

В таком виде она исполняется очень редко. Символизирует женская лезгинка – лебедя. Все движения предельно плавные и красивые. Кстати, есть движения мужской лезгинки, которые исполняют девушки. Понятно, что она не будет выполнять обороты и прыжки, но многие мужские движения прочно вошли в арсенал женского танца.

Женская лезгинка символизирует изящество и очарование. Пластика рук играет в ее танце первоочередную роль и является средством выражения души и характера. Ничего лишнего в танце она не должна себе позволять. Глаза слегка опущены, голова – приподнята. Нельзя глаза поднимать выше груди партнера и опускать ниже пояса. В тоже время, не запрещается смотреть себе под ноги.

  • Парный танец – один из красивейших.

В старину кульминацией кавказской свадьбы считался парный танец. Момент, когда парень становится на пальцы и продвигается к своей партнерше (то есть избраннице), считается кульминацией. Таким образом, он показывал свое любовное отношение к ней, уважение и чистоту своих притязаний. Считалось, что в этот момент «орел парит над лебедью».

Часто в танце можно услышать возгласы «Асса» и т.д. Например, чеченцы выкрикивают «Орс-вай» или «Орс-тох», они имеют сакральное значение. Если мужчина выкрикивает их, то он таким образом себя подбадривает. Считается, что в данный момент танцующий находится на пике эмоций (в танцевальном экстазе).

Этот вид появился сравнительно недавно – в 30-х годах 20 века. Еще его называют ансамблевое исполнение. Уже в середине прошлого столетия действовали профессиональные ансамбли. Всегда ансамбли лезгинки были кузницей талантливых танцоров и хореографов. Именно они диктовали моду и вносили в танцы все самое новое. Самый известный танцор лезгинки – неподражаемый Махмуд Эсамбаев – настоящий гений.

  • Оригинальное исполнение лезгинки.

Самое молодое направление в танцевальном искусстве Кавказа. В чем заключается оригинальность? Например, шуточные танцы – последний писк танцевальной моды. Многие ансамбли ставят их:

К оригинальному исполнению можно отнести еще танец с кинжалами и лезгинку на барабане.

Важные исторические «заслуги» кавказской лезгинки

Мы постарались выделить три самых главных «достижений» лезгинки, которые повлияли на развитие истории и судьбу многих народов.

  • Лезгинка – самый популярный народный танец в мире, который сохранился в неизменном виде.

В последние десятилетия почти все народные танцы мира (русские, украинские, молдавские) претерпели очень большие изменения. Произошел коренной сдвиг в сторону сценической интерпретации.

Танцы потеряли свою самобытность и находятся на грани исчезновения. Специалисты об этом говорят уже давно. Задайтесь вопросом, кто сегодня исполняет русские народные танцы? Не те танцы, что отплясывают после бутылки водки, а истинно народные танцы. Только в профессиональных танцевальных коллективах вам могут станцевать настоящий русский танец, и то не во всех.

На Кавказе с малых лет детям прививается ритм танца. Поэтому, подавляющее большинство кавказцев могут танцевать лезгинку. Конечно же, не все кавказцы владеют им в совершенстве, но вы можете себе представить, что русская молодежь собралась для того, чтоб станцевать народный танец?

Даже смешно читать, не правда ли? Но кавказцы делают это. Другое дело, что нужно делать это так, чтоб не мешать спокойствию окружающих. На факт в том, лезгинку танцуют все: от мало до велика, от строителя до руководителя региона. Потому, можно утверждать, что это самый народный танец.

Более того, сегодня ее исполняют так же виртуозно, как и отцы и прадеды. Он с тех пор почти не изменился. Да, вводились новые движения и ноу-хау, но сущность танца осталась неизменной. В связи с этим возникает вопрос: почему же лезгинка с течением времени не претерпела больших изменений и не перешла в разряд сценического?

Ответ очевиден: главная причина – это консерватизм кавказских народов. Причем, консерватизм во всем: в быту, в отношениях полов, в культуре. Всегда на Кавказе традиции почитались превыше всего. Даже придумали общенародное слово «адат», которым пользуются все. Именно этот фактор помог танцу не потерять свою самобытность. Таким образом, время над лезгинкой не властно. Этот танец вечный. И что бы не происходило вокруг него, он будет жить до тех пор, пока жив хоть один кавказец.

  • Танец смог объединить под «своим знаменем» свыше 100 кавказских народов.

И это действительно достижение вселенского масштаба. Миллионы политиков и философов всю историю человечества бьют головы над тем, как же объединить те или иные народы. А лезгинка, как бы невзначай, взяла и «объединила» под своим флагом свыше 100 народов. И это не преувеличение!

Только в Дагестане проживает свыше 36 коренных народностей. А есть еще кабардинцы, балкарцы, адыги, чеченцы, карачаевцы, дигорцы, осетины, черкесы, грузины, абхазы, армяне, ингуши и так далее. В статье о многообразии кавказских танцев мы узнали, что каждый народ имеет свой танец, с присущей ему энергетикой, музыкой, ритмом и костюмами. Но есть движения, которые исполняются у всех народов, их называют «общекавказскими».

Не важно, какой нации человек – рутулец, аварец, кумык или азербайджанец, услышав звуки зажигательной лезгинки, любой пускается в пляс. И его поддержат все остальные, пусть хоть возгласом «Асса». Язык танца у всех один. Тут не нужен переводчик, не нужен словарь. Люди понимают друг-друга по движениям.

  • Кавказский танец – один из самых универсальных в мировой культуре.

Что имеется в виду под словом «универсальный»? Сегодня в Грузии работает Национальный балет, который культивирует древние танцевальные традиции. Ровно с таким же успехом поэты и композиторы обращаются к ритмам Кавказа при постановках в классическом балете и на оперной сцене. Вспомните хотя бы оперу М.И. Глинки «Руслан и Людмила»:

Или знаменитый балет Арама Хачатуряна «Гаяне». В этих постановках искусство танца поднято просто на немыслимый уровень, постичь который очень сложно:

Это ли не свидетельство уникальности удивительного танца. Чтобы там ни говорили, похвастаться такими же успехами и исторически важными достижениями, как кавказская лезгинка, сегодня не может ни один народный танец. Когда слышишь, что где-то хотят запретить ее, то становится просто смешно. В Советском Союзе тоже 70 лет запрещали религию. Но, сердцу и душе не прикажешь!

Пять основ танца – на них зиждется вся суть

Многие люди мечтают научиться танцевать лезгинку. Это по силам практически каждому физически полноценному человеку. Но, прежде чем вы приступите к практическому обучению, давайте рассмотрим с вами, на чем основывается танец.

Есть пять основных «китов», на которых и держится все танцевальное искусство. Для того, чтобы достичь вершин в хореографии, нужно начать с одной «основы» и постепенно переходить к следующей.

  • Первое – правильная осанка.

Обучение начинается с постановки осанки. Красивая и правильная осанка – это 80% успеха. К сожалению, сегодня нельзя сказать о том, что у всех начинающих танцоров он правильна. Этому вопросу многие хореографы уделяют самое пристальное внимание, так как невозможно представить себе, например, девушку, которая танцует и сутулится. Это выглядит не очень красиво и теряется вся изюминка танца.

Глаза и взгляд – это отражение не только души, но и внутренних переживаний. Ведь, вспомните, когда вы злитесь, то глаза «просто кричат» о том, что вы очень злы. Когда вы счастливы, то глаза «хотят поделиться» этим со всем миром.

В лезгинке взгляд имеет особое значение. Ведь, в старину не было принято говорить девушке о своих чувствах. Кавказские парни разработали негласный «язык взглядов» и демонстрировали его в танце. В свою очередь, девушкии должны были либо принять этот жест взглядом, либо же просто показать, что юноша ей не интересен.

Важно знать, что «язык взглядов» у мужчин и женщин абсолютно разный. Если мужчина в танце должен показывать свою уверенность, силу, отвагу и для этого ему нужно все время смотреть партнерше в глаза, то девушке же, наоборот, нужно демонстрировать скромный взгляд. Знаете, исполнять танец чисто механически (дрессировать себя) – дело не очень сложное, самое главное – чтоб вы получали удовольствие.

  • Третье – движения и позиции рук.

Основополагающая позиция рук одинаковая везде. Соответственно, дальше идут разнообразные варианты и формы позиций и движений рук. В классической лезгинке выделяют 6-8 основных позиций.

Выделяют три вида движений: простое одиночное движение (например, какая-нибудь «ковырялка»), «характерное движение» (каскад и чередование движений, соло) и шаги (например, чеченский ход). Каждое из них имеет свои нюансы и аспекты, в которых тоже нужно разбираться.

Дискуссионный вопрос. Некоторые некоторые хореографы утверждают, что парню в танце не нужно улыбаться. Тогда вопрос: почему танцоры известных асамблей улыбаются? Пусть у вас будет красивая осанка, четкие движения рук и ног, но на лице – «камень», ваш танец не принесет удовольствия никому. Лучезарная улыбка всегда греет сердца людей и дарит радость. Поэтому, улыбайтесь чаще.

Какую пользу принесет обучение лезгинке?

Выделим десять основных плюсов, которые вы получите от танца (на самом деле, их сильно больше):

  1. Хорошее настроение (бодрость духа). Все понимают, что танцы – это упорный труд, и без хорошего настроения очень тяжело его пересилить. Многие вместо зарядки включают лезгинку и начинает отплясывать. Таким вот простым способом они получают заряд энергии на весь день.
  2. Красивая и стройная фигура. Танцы – это те же физические упражнения, но под музыку. Замечено, что за 2,5 часа интенсивных занятий лезгинкой человек может скинуть до 1,5 кг.
  3. Правильная осанка. Привитию правильной осанки во всех танцах уделяется огромное внимание. Оно и понятно, так как осанка очень важна всегда и везде. Особенно для девушек.
  4. Лучшая координация движений. Лезгинка очень динамичный танец и требует ловкости и быстроты реакции. Поэтому, со временем улучшается координация движений.
  5. Развитие гибкости. Давно замечено, что танцоры меньше, чем остальные подвержены травмам (не считая профессиональных травм). Благодаря эластичности и гибкости мышц, у этих людей очень редки растяжения.
  6. Красивая походка. Правильная осанка, стройная фигура и хорошая координация движений приводит к тому, что у человека со временем вырабатывается красивая походка.
  7. Уверенный взгляд. Говорят, что порой взглядом можно сказать больше, чем словами. Именно взглядом танцор передает всю энергию танца.
  8. Лучезарная улыбка. Приятно встречать людей, лица которых озаряет улыбка. Все профессиональные танцоры очень часто улыбаются. Тем более, это продлевает жизнь.
  9. Дисциплина (самоконтроль). Вызывает удовольствие то, насколько дисциплинированны люди, занимающиеся танцами. Часто такая дисциплинированность напоминает чуть ли не военную муштру. Но игра стоит свеч! Это окупается тем, что человек учится контролировать свою жизнь.
  10. Новые знакомства (интересные собеседники). Человек всегда должен расширять круг своих знакомств. Это необходимо для его развития.

Наша среда

Из истории армянского народного танца

КУЛЬТУРА

«Наша Среда online» — В богатом, многогранном армянском народном творчестве большое место занимают танцы. Они сложились в далекую пору первобытно-общинного строя и, видоизменяясь в той или иной степени, дошли до нас, сохранив красоту и отточенность форм.

Вначале танцы выполняли определенные функции в обрядах язычников-армян. Многие предания и мифы пелись, разыгрывались в плясках и пантомимах.

До нас дошли сведения о широкой сети культурных центров на территории Армении III—II вв. до н. э. Наиболее значительными из них были Армавир, Еревандашат, Арташат, Вагаран, Ани, Аршамашат, Арсамея и др. Там были священные рощи-прорицалища. Нет сомнения, что в храмах этих городов наряду со жрецами и жрицами, танцовщицами и танцовщиками важные общественные функции несли и народные знатоки танцев, которые во время общенародных праздников руководили вереницей пляшущих.

Историки и писатели Армении упоминают о популярности народно-профессионального искусства. По Мовсесу Хоренаци (V в.) провинция Гохтн славилась сказителями, певцами, танцорами, музыкантами [1]. Плясуны сопровождали свои выступления игрой на музыкальных инструментах, чаще всего на бамбирне (инструмент вроде кастаньет).

Известно также, что старейшины из рода Арама в V в. во время празднеств разыгрывали представления на мифологические сюжеты с ряженьем и плясками, как, например, сошествие Ноя и его сыновей с Арарата. Во дворцах феодальной знати выступали наемные танцовщики и танцовщицы. Странствующие гусаны (мимы, скоморохи) пели, плясали, играли на музыкальных инструментах, исполняли всевозможные акробатические номера.

В старину похороны представляли собой зачастую огромные развернутые театрализованные действа. «Женщины и мужчины участвовали в похоронных процессиях, играя на музыкальных инструментах и бия в ладоши, танцуя друг против друга и прыгая» [2]. Не менее интересно упоминание о погребальных плясках во время похорон Гнела, племянника царя: «Жена погибшего, стоя в центре круга, запевала, а ей вторили плакальщицы, исполняя круговой танец»[3].

Согласно данным историографов раннего средневековья, гусаны-профессионалы выступали в разных жанрах: исполняли нараспев эпические предания, разыгрывали мифы, участвовали в погребальных шествиях, в светских пиршественных представлениях и т. п. Нет сомнения, что их творчество было тесно связано с творчеством народа и в то же время оказывало влияние на фольклор. И не случайно уже в V в. многие деятели церкви официально выступали против искусства гусанов, ибо оно все больше начинало отвечать интересам не христианской идеологии, а широких народных масс.

Писатель Езник Кохбаци (V в.) возмущался представлениями с участием дрессированных медведей и обезьян. А его современник Иоанн Мандакуни с гневными речами обрушивался на народные театральные представления, называя их бесовскими. Хосров Андзеваци (X в.) предостерегал верующих христиан, чтобы они не посещали «нечестивых зрелищ».

Хотя духовенство и боролось с народными игрищами, но государство, по-видимому, относилось к ним снисходительно. Правители прекрасно понимали, что во время массовых шествий и коллективных плясок укрепляется единство народа. И не случайно во время торжеств в столице Армении г. Ани в XI в. все население собиралось на площади. В центре восседали князья, «Звуки труб, кимвалов и иных музыкальных инструментов наполняли души слушателей радостью и ликованием»[4].

Отношение народа к искусству танца ярко отразилось в притче «Дрозденок и священник» одного из крупных баснописцев средневековой Армении Вардана Аигекци (XII в.). «Дрозд отдал сына учиться к священнику, он же крутился и щебетал. Священник учил его петь ирмосы и псалмы, а он плясал и говорил: «Вот это ремесло моего отца, а твое одна тоска». Священник прогнал его, и он весело пошел к себе домой»[5].

Народный театр с его масками, плясками, акробатическими играми оказал большое влияние на развитие профессионального искусства. Об этом свидетельствуют миниатюры из средневековых манускриптов. Если внимательно ознакомиться со многими из них, то можно заметить, что ряд миниатюр не является иллюстрацией к тексту, а отражает сцены из народных площадных действ. Здесь мы встречаем ряженых, одетых орлами, козлами, быками, медведями, обезьянами в танцевальных позах, ведущих пантомимные диалоги; плясуний с факелами, бутафорскими древами, священными бытовыми предметами . Все они даны в динамике, некоторые аккомпанируют себе на музыкальных инструментах, другие поют.

Тот факт, что большинство изображений встречается в рукописных книгах, указывает на определенное отношение к народному танцу и театру, на его популярность и важное место в жизни общества.

В праздничные дни исполнялись коллективные и сольные пляски, иногда довольно сложные, технические трудности которых могли преодолеваться путем постоянных упражнений. Как правило, руководили занятиями лучшие танцоры и люди преклонного возраста. Они же старались передать молодежи свои знания в области духовной и материальной культуры.

В первобытно-общинном строе «обучение» велось посредством обрядов-инициаций, которые проводились половозрастными союзами.

Деление общины по возрасту (дети, подростки, юноши и девушки, холостые и незамужние, молодые женатые и замужние, мужчины и женщины среднего возраста, старики и старухи) послужило основой для возникновения соответствующих плясок внутри каждого союза. Более того, ряд исторических, письменных и устных источников указывает, что эти союзы являлись хранителями многих обрядовых, эпических, лирических плясок и театральных представлений. Они, видимо, были основным звеном в передаче традиционного фольклорного искусства от поколения к поколению.

Возрастные союзы до начала XX в. являлись также организаторами и руководителями театрализованных праздников, свадебных, масленичных представлений и процессий, как, например, паша, кейноба, карнавал, Варданово действо. Члены его занимались изготовлением масок, реквизита, бутафории, шили костюмы для переодевания.

Помимо вышеперечисленных обязанностей руководство могло приглашать из того или иного села либо города странствующих артистов театра теней, канатных плясунов, борцов, народных певцов, сказителей, гусанов.

Можно заключить, что союзы сыграли большую роль в формировании, сохранении и развитии духовной культуры народа. Более того, возможно, именно благодаря их упорному стремлению сохранить «дедовскую» культуру до нас дошли многие танцы, которые являются жемчужинами народного искусства.

Первые шаги в изучении танцевального и театрального фольклора Армении были сделаны довольно поздно. Лишь с середины XIX в. начали систематически издавать этнографические материалы и исследования, в которых приведены тексты плясовых песен, даны описания игр и народных представлений, изредка — записи мелодий; упоминаются названия некоторых танцев с характеристикой формы и содержания, указаны время и место их исполнения, но движения не зафиксированы.

Подлинное изучение армянского фольклора началось после установления Советской власти. В 1923—1924 гг. в Тифлисе была организована студия ритма и пластики, которой руководила Србуи Лисициан. В программу обучения учащихся были включены городские танцы народов Закавказья и Северного Кавказа. Большинство из них было сценически обработано, как, например, «Шалахо», «Наз пар» и др.

В эти же годы В. А. Аведиковым, С. Т. Mxитаряном в Ереване были открыты школы танцев. В концертах учащихся этих школ-студий исполнялись сольные и дуэтные кавказские танцы. Наиболее популярны были «Шалахо», «Лекури», «Мирзаи», «Энзели», «Таракяма», «Узундара» и др. В 20-е годы большую роль сыграл этнографический ансамбль студии танца, руководимый В. Аристакесяном. О его выступлении восторженно отозвался А. М. Горький.

В репертуаре были как фольклорные, так и сценически обработанные танцы армян. В их числе пляски «Пайланджо», «Мшу хыр», «Маймуди», «Кочари» и др. Танцы исполнялись в подлинных народных костюмах и в сопровождении народных музыкальных инструментов — зурны и дгола.

В 1936 г. открылось хореографическое училище, где были осуществлены постановки танцев разных армянских этнографических регионов. В репертуаре были «Папури», «Мамыр», «Дынго», «Дзиавэн», «Лудки», «Ойик-Мойик» в обработке С. Лисициан.

В 1937 г. в Ереване организован Дом народного творчества, который систематически командировал специалистов в районы с целью оказания методической помощи сельским самодеятельным кружкам, руководил подготовкой к олимпиадам, организовывал курсы и семинары по народным танцам.

На смотрах выступали самодеятельные ансамбли армянских танцев и солисты Талинского, Аштаракского, Арташатского районов, Котайка, Лори, Зангезура. В их репертуаре было много образцов подлинно народных танцев.

В 1938 г. в Ереване был создан Государственный ансамбль армянской народной песни и пляски (художественный руководитель Т. Алтунян, балетмейстер Э. Манукян). В постановках разных лет в большей или меньшей степени использовался ряд движений и фигур народных плясок.

Начиная с 1957 г. интерес к народному танцу вновь стал усиливаться. Толчком послужило выступление на Республиканском фестивале самодеятельного коллектива с. Ашнак Талинского района (руководитель А. Аристакесян). В его репертуаре были подлинно народные и обработанные для сцены пляски Сасуна. Появление на сцене подлинных армянских плясок было встречено общественностью и прессой с большим интересом. Репертуар танцевального коллектива с. Ашнак оказал заметное влияние на репертуар профессиональных и самодеятельных коллективов Армении.

В области истории и теории народного танца в Армении проделана большая работа. Запись и изучение танцевального и театрального фольклора связаны с именем доктора исторических наук, заслуженного деятеля науки балетмейстера Србуи Лисициан. С 1924 г. она начала собирать и записывать армянские пляски. Она же разработала методику и систему записи движения — кинетографию. Научная методика фиксации движений позволила не только записать, но и провести исследования в области анализа движений и мизансцен плясок и театральных представлений.

В настоящее время путем экспедиционного собирания материалов сотрудниками Института археологии и этнографии АН АрмССР записано свыше трех тысяч плясок, театральных представлений, игр, праздников и обрядов различных регионов Армении. Наряду с собиранием проводится большая исследовательская работа. Изучение этого богатства позволило узнать особенности танцев той или иной области или района, определяющие их своеобразие и красоту.

Армянские народные танцы делятся на коллективные, групповые, дуэтные и сольные. В коллективных число участников практически не ограничено. Часто пляшут всем селом. Однако число участников находится в прямой зависимости от сложности танцевальных фигур и темпа танца. Так, если там много прыжков, темп быстрый, то, естественно, для правильного исполнения его необходимо ограниченное число участников. А в медленных коллективных плясках могут участвовать почти все желающие.

В групповых плясках участвуют не более восьми-десяти человек. Это сложные по своим движениям и ритму танцы, которые могут исполнять лишь талантливые танцоры.

Замечательное место в групповых танцах занимают пляски-состязания, где участники делятся на две партии. Число пар обычно не превышает четырех-шести.

В дуэтных плясках участвуют мужчина и женщина или лица одного пола.

Сольные пляски могут исполнять как мужчины, так и женщины. Чаще всего они женские. Как правило, эти пляски трехчастные. Медленная часть может быть в начале либо в середине. В старину сольные пляски начинались с медленного темпа. Сейчас наблюдается обратное явление, сложившееся, по-видимому, под влиянием городского танцевального фольклора или сценических танцев.

Деление участников по полу и возрасту — одна из наиболее характерных черт армянского танцевального фольклора. Пляски бывают по составу смешанные, мужские, женские и детские. В смешанных плясках прослеживаются два вида построения: сначала мужчины, потом все женщины или мужчины и женщины вперемежку.

Предводителем (ведущим), чаще всего был мужчина среднего возраста. За ним следовали женатые, далее холостые парни, женщины и, наконец, девушки. Причем последний мужчина и первая женщина должны были состоять в родстве или свойстве. В таком построении явно проступает определенная иерархия, отражающая правовое положение в обществе. Важно и то, что даже в круговых плясках, где нет фактически ни первого, ни последнего танцора, мужская половина ассоциировалась с «головой», авангардом, а женская — с концом, «хвостом».

В построении в ряд это деление на «голову» и «хвост» было уже явным. Вообще считалось более почетным стоять ближе к ведущему. Это было местом самых уважаемых людей и лучших танцоров. Не менее почетным было стоять в построении самым последним. Им тоже обязательно был мужчина.

Ряд плясок в древности был связан с верованиями, обрядами. Очень часто содержание этих плясок зависело от пола исполнителей и их возраста. Как показывает изучение плясок конца XIX и начала XX в., ограничение по полу и возрасту особенно строго соблюдалось во время праздников, имевших связь с циклом сельскохозяйственных работ, и на свадьбах. Так, например, «Махохапури пар» исполняли в первый день великого поста только мужчины преклонного возраста. Они же исполняли «Пыпызов пар» (ползунок). Интересно, что оба танца содержат элементы пантомимы.

В воинственных и военных плясках участвовали только мужчины. Участие в них женщин — явление довольно редкое.

В театрализованных действиях, конных состязаниях, в шествиях с ряженьем, играх, ряде церемоний с плясками участвовали в основном холостые парни и девушки. Особенно велика была их роль во время свадьбы, в частности на девишнике и мальчишнике. Молодежь всегда была в центре внимания и на праздниках годового цикла. Она организовывала игры, пляски во время масленицы, сбора полевых цветов и съедобных трав, устраивала гаданья, обливание водой и так далее. Но все-таки за правильностью исполнения всех перечисленных действ строго следили наиболее знающие мужчины и женщины. Холостые и незамужние девушки имели право участвовать со старшими в смешанных по составу плясках.

Детям не разрешалось плясать со взрослыми. Изредка они участвовали в наиболее легких коллективных плясках.

Уже к середине XX в. регламентация по полу и возрасту в большинстве своем стала забываться. Танцы приобрели светский характер. Но старшее поколение еще помнит многие существовавшие правила. Расспрашивая знатоков фольклора, можно восстановить былой вид танца, определить его содержание.

В армянских коллективных плясках важную функцию выполняли танцоры, стоящие впереди построения и в конце его. Первого называли параглух, что означает глава пляшущих, корифей, предводитель, последнего танцора — пари поч: «хвост» пляшущего ряда, замыкающий.

В коллективных плясках был необходим руководитель, который вел бы всех за собой, давал команду для перехода от одной части танца к другой, следил за правильностью исполнения движений, ритмом, вокальным сопровождением и соблюдением общего направления движения участников.

Все танцоры должны были располагаться так, чтобы видеть предводителя. Поэтому он стоял впереди вереницы или полукруга. Женщина могла быть предводителем только в женских плясках. Лишь изредка в смешанных плясках разрешалось быть предводителем очень талантливой, искусной в пляске и всеми уважаемой женщине.

Замыкающим тоже должен быть хороший танцор, чтобы руководить стоящими в конце, помогать им выравнивать построение, сохранять общий рисунок танца путем увеличения ширины или длины шага и пр. Замыкающим во всех плясках, за исключением женских, был мужчина. Если, танцуя, все поворачивались в обратную сторону, он становился предводителем. Иногда бывало даже так, что последний танцор, замыкающий, своим искусным мастерством мог увлечь всех и изменить направление пляски на обратное. Это означало поражение предводителя, рассматривалось как оскорбление, а иногда, как, например, в обрядовых плясках, считалось дурной приметой.

В коллективных плясках, кроме замкнутых круговых, у предводителя и замыкающего одна рука всегда свободна. Обычно эти танцоры держат в руках по большому цветастому платку. Кончик платка зажимают между указательным и средним пальцем, поддерживая его большим. Во время танца предводитель и замыкающий помахивают им на уровне выше плеча.

Поскольку в круговом построении предводитель не выделялся из общей линии пляшущих, то в некоторых случаях он мог выходить в центр круга и становиться распорядителем. Тогда он выполнял функции предводителя и замыкающего, становясь главой всех пляшущих. Возможен другой вариант — распорядитель и предводитель.

Распорядителем обычно был уважаемый всеми остроумный человек, умелый и талантливый танцор.

В ряде районов в конце XIX в. у распорядителя была палка, которой он размахивал, подавая команды. Если кто-либо часто сбивался, то распорядитель движением палки выводил его из круга. Когда надо было подать сигнал закончить пляску, он палкой разъединял сцепленные руки пляшущих. Иногда танцоры не хотели останавливаться. Тогда распорядитель, видя, что его не слушают, удалял музыкантов.

К концу XIX в. в некоторых районах, чаще в городах, функции распорядителя стали выполнять учителя танцев, которые внесли ряд изменений в построение участвующих и порядок исполнения плясок. Но все новшества были характерны для городской среды, обучавшейся европейским и кавказским танцам.

Итак, предводитель и руководитель выполняли обязанности дирижера. Они были как бы «главнокомандующими», корифеями, постановщиками и режиссерами праздничных плясовых и театрализованных действ.

Помимо вышеперечисленных лиц важная роль принадлежала музыкантам. На них тоже возлагались обязанности руководителей, в особенности в тех районах, где не было «танцмейстера». Музыканты стояли в центре пляшущих, в середине круга, задавали нужный темп, а часто и сами приплясывали.

Во время свадеб принято было одаривать. Подарки получали и музыканты. Они требовали вознаграждение следующим образом: один из музыкантов подходил к мужчине-танцору в коллективной пляске, становился напротив него или опускался на колено и играл до тех пор, пока не получал монету. Как правило, музыкант не имел права подходить к женщинам.

Музыканты, стоя в центре круга, не только пританцовывали, но часто подсказывали, какая фигура последует дальше. Чаще это делалось тогда, когда начинали новую мелодию.
Самой главной обязанностью музыкантов помимо сопровождения было соблюдение порядка исполнения мелодий, а следовательно, и плясок. Они играли подряд часами, часто без перерыва, но точно знали, когда что надо играть.

В армянских коллективных плясках участники строятся в круг, полукруг или в прямую линию. Круговое построение характерно для мужских, женских и смешанных плясок. Все участники, стоят боком друг к другу, лицом к центру круга.

Как правило, в армянских народных плясках не встречается положения, когда танцующие стоят спиной к центру круга. По ходу пляски руки никогда не размыкаются и поэтому в круговых танцах нет перестроений, делений на пары, вращений. Иногда, когда пляшущих много, на одной и той же площадке образуются два или несколько кругов. В некоторых районах пляшущие образуют два концентрических круга. Нередко один состоит из мужчин, а другой из женщин.

Построению полукругом присущи те же особенности, что и построению в круг. Этот вид построения имеет и ряд преимуществ. Так, если много участников и мало места, то в ходе пляски иногда можно сомкнуться в круг. Нередко пляшущие завиваются спиралью. Центром или началом спирали является головная часть вереницы.

В построении полукругом руководитель часто может вести вереницу, проходя под сцепленными руками танцоров.

В построении полукругом руки могут быть и не соединены. В этих случаях участники становятся немного боком, друг за другом. По ходу пляски они могут двигаться все вместе и менять поочередно направление, а также делиться на две группы. Тогда каждая группа становится самостоятельной и может сама выбирать направление. Конечно, в этом случае мы имеем как будто бы два коллектива танцоров, но все же они не вполне самостоятельны и взаимодействуют: группы могут двигаться друг за другом по кругу или по прямой линии, то наступая, то отступая.

Линейному построению характерно сцепление за руки. Исполнители могут продвигаться по прямой линии боком или друг за другом в затылок. В линейном построении возможно деление участников на две группы. Как правило, чисто линейное построение в армянских плясках встречается реже, чем круговое. В основном почти всегда двигаются, немного завернувшись в дугу или зигзагообразно. Но есть ряд плясок, в которых очень подчеркнута тенденция выровнять построение из дуги в линию определенным соотношением длины и ширины шагов. В таких плясках очень многое зависит от мастерства исполнителей, стоящих в конце построения.

В конце XIX в. под влиянием салонных танцев, в частности кадрили, в городах получили распространение построения в ряд друг за другом парами. Музыка и название танцев были армянские.

Как мы видим, армянским народным пляскам свойственно как круговое, так и линейное построение. Каждый из видов встречается отдельно. В редких случаях, как, например, в воинственных или дорожных плясках, мы имеем чередование кругового и линейного построения. В данном случае это закономерно, ибо сама пляска, изображающая бой, подсказывает определенную свободу в распределении участников на площадке. Поэтому важное значение придается способу соединения (сцепления) рук исполнителей. Наиболее распространено сцепление мизинцами. Оно возможно при опущенных руках, а также согнутых в локтях на уровне талии, груди или плеч. Подобный способ соединения дает большую свободу для движений рук. По ходу танца они могут свободно раскачиваться вправо-влево или вверх-вниз, описывать круги и дуги. В сочетании с мягким пружинистым шагом и ритмичными плавными движениями рук достигается величавость, торжественность и общая гармоничность, когда участники составляют единое целое.

Соединение рук дает возможность держать в них различные предметы, используемые в данной пляске. Так, например, в свадебном хороводе невесты все участники держат зажженные свечи. В другом случае в руках могут быть платки, веточки и прочие предметы.

Поскольку при сцеплении мизинцами пляшут чаще медленные танцы, то естественно, что в них могут принимать участие люди разных возрастов. В то же время медленные пляски технически более легкие, поэтому число участников в них практически не ограничено. И не случайно коллективные пляски в медленном темпе со сцепленными мизинцами распространены по всей Армении.

Сцепление ладонями в армянском языке называется «барев брнадз», что означает рукопожатие. И не случайно оно чаще всего встречается в плясках, где надо передать ощущение монолитности, объединения. Участники стоят плотно, плечом к плечу, крепко взявшись за опущенные руки. Иногда руки сгибают в локтях. При этом руки раскачивают влево-вправо или слегка вверх-вниз. Когда руки опущены, то в пляске они раскачиваются вперед-назад. Чаще сцепляют ладони в танцах, где есть глубокие пружинистые приседания, небольшие подъемы ног и сложный ритмический рисунок.

Руки лежат ладонями вниз на плечах партнеров. Это сцепление встречается в большинстве быстрых плясок, где преобладают прыжки, подпрыгивания на месте, присядки. Руки могут быть согнуты в локтях или выпрямлены. Это зависит от расстояния между партнерами. Чаще руки на плечах в хороводе составляют одну прямую линию, которая подчеркивает круговой характер танца.

Это положение рук в коллективных плясках называется очень образно «тев теви» (крыло к крылу), распростертые в стороны руки сравниваются с крыльями. И не случайно, что в этих танцах движения легкие, ноги едва касаются земли, исполнители «летят, как птицы».

В ряде плясок исполнители держат друг друга за спину или же за талию. Они стоят плотно друг к другу, передавая танцем свою сплоченность (как стена, которая не пропустит врага). И не случайно, что большинство плясок, где партнеры кладут руки за спину друг друга, мужские.

В дуэтных танцах партнеры никогда не соединяют руки.

В армянских плясках помимо приведенных основных видов сцепления рук встречаются и другие. Заметим только, что сцепления рук находятся в тесной связи с темпом мелодии и расстоянием между партнерами, что отражает характер пляски, ее жанр. Народ до сих пор помнит, что способ сцепления рук соответствует конкретной плясовой фигуре.

Наряду с построением и перестроением участников, различными соединениями рук во время пляски важную роль играет направление движения, которое у армян имело свои специфические закономерности, сложившиеся в пору первобытнообщинного строя. Открытие этой закономерности принадлежит теоретику народной хореографии Србуи Лисициан [6]. На основе анализа движений, этнографических данных ею сделан вывод, что некогда пляски в правую сторону в старину были связаны с актами положительной, «доброй» магии. Армяне всех районов направление движения вправо в коллективных плясках считают основным. Интересен и факт, что в нескольких регионах, хотя и все танцы пляшут влево, но сами же жители говорят о себе: «Мы танцуем в обратную сторону». Таким образом, для них правая сторона всегда остается правильной.

Понятие правой стороны как положительной характерно для многих народов. Но если армяне в основу ориентации направлений брали стороны человеческого тела (правую и левую), то якуты, чукчи, эскимосы и другие северные народности водили свои хороводы по ходу солнца [7].

Но когда мы говорим о танцах вправо или влево, это вовсе не означает, что фигуры состоят из шагов только в эту сторону. Речь идет только о преобладании количества шагов в ту или иную сторону, что составляет общее превалирующее направление.

В народе исстари сложились плясовые фигуры — стабильные сочетания шагов. Каждая из этих фигур имеет свое название, которое бытует и сейчас. Специфическими признаками фигуры являются вид сцепления рук и движения ног.

Наиболее распространенными фигурами являются следующие.

Ровная. Состоит из шагов-приставок только вправо или только влево. Темп мелодии — умеренный. Движения рук и ног сдержанные — никаких отклонений ни вперед ни назад. Сплоченность в построении максимальная. Первым двум видам присущ медленный или умеренный темп, а скакухе — быстрый. Соответственно меняется и вид соединения рук: их кладут на плечи партнеров.

«Два шага пойти, два вернуться». Это означает, что надо сделать два шага-приставки в одну сторону и два шага-приставки в другую. Причем в ту сторону, которая является основной для данной пляски, шаги делают немного шире, чем в обратную. Темп умеренный. Наиболее интересным видом этой фигуры является вариант с прыжками-кочари, где темп постепенно убыстряется от умеренного до скорого.

Ряд фигур отличается различным числом шагов в правую и левую стороны. Так, например, танцоры делают три шага-приставки вправо, а потом один шаг-приставку влево, или три шага-приставки в одну сторону, а два шага-приставки в обратную. Эти фигуры исполняются в умеренном темпе.

Армянский народ особо выделял пляски с ударами ступней, пяткой либо носком. Такое сочетание шагов и прыжков с ударами как правой, так и левой ногой не зависит от общего направления движения. Танцующие ударяют в основном той ногой, в какую сторону будет сделан последующий шаг или прыжок. Почти всегда их исполняют акцентированно.

Самое распространенное число ударов ногой — один или три. Если ударов много, то их выполняют не подряд, а по нескольку, отделяя какими-либо пружинистыми движениями на месте, или паузой.

Можно ударять ногой рядом с опорной, впереди нее и накрест. В народных танцах удары ногой за опорной ступней не встречаются, очень редок скрещенный шаг назад. Для таких плясок характерны повороты корпуса в сторону ноги, которой танцующий ударяет об пол, а также изменение направления движения на 90°. Так, например, если танцоры находились лицом к центру круга и двигались боком, то при ударе ногой они могут повернуться в затылок. Этим фигурам присущ как умеренный, так и быстрый темп.

В армянских народных танцах часто встречается сочетание ударов ног с хлопками и присядкой. Хлопки и присядка встречаются самостоятельно. Но чаще всего они исполняются во второй и третьей части пляски, первая же часть основана на ударах ног. Как правило, в армянских плясках, где есть хлопки и присядка, участвуют только мужчины. Хлопки обычно принято рассматривать как выражение радости. Но в армянских старинных коллективных плясках они могут иметь также иное содержание — горестное либо магическое (хлопки могли испугать «злых духов», отогнать их) или имитировать удары оружия.

Армяне эти танцы пляшут сосредоточенно, с большой серьезностью и с резкими, акцентированными хлопками. В старинных плясках после хлопков часто руки, и в особенности кисти, резко опускают вниз. Интересно следующее: старшее поколение в большинстве своем хотя и не помнит уже значения хлопков, но по традиции передает характер их исполнения, в то время как молодежь чаще хлопает в ритм, придавая танцу мажорное настроение.

Хлопки и присядки могут исполняться лицом к центру круга, при построении боком, при поворотах в затылок или друг против друга. Темп — умеренный, чаще быстрый.

Вперед-назад («йед у арадж») — так называется фигура, получившая свое название от акцентированных шагов вперед и назад в сочетании с движением вправо и влево. Ее обычно исполняли мужчины, построившись в круг. Теперь танцуют и женщины. В старину исполняли только в закрытых помещениях.

В городах танцы вида «вперед-назад» исполняют медленно, торжественно, а в селах — быстро и акцентированно. Во всех случаях, как бы ни убыстрялась мелодия, шаги не переходят в прыжки.

Выражение «йэд у арадж» употребляют для характеристики намеченного, но неудавшегося дела, поведения неуравновешенного человека. Плясовая фигура «вперед-назад» означает нарушение обычного передвижения в пространстве. Неожиданные удары ногой при ходе «вперед» нарушают ритм танца. Такой же шаг назад как бы попытка восстановить равновесие, но без удара ногой. Шаги вперед-назад в плясках вида «йэд у арадж» могут также имитировать нападение и отступление либо какой-нибудь трудовой процесс.

Каждая из приведенных фигур имеет много вариантов с разными названиями. Если танец имел текст, то названием становилась первая строчка запева. Со временем забылись тексты песнеплясок и их названия. Поэтому многие танцы теперь называют по отдельным сочетаниям движений. Так, например, когда в селе собираются потанцевать и один из распорядителей говорит; «Начнем медленный танец!», то все понимают, что надо исполнять следующие движения: два шага-приставки вправо и один шаг-приставку влево.

Медленный танец обычно танцевали долго и, чтобы не уставать, музыканты через некоторое время начинали другую мелодию, сохраняя ритм и темп предыдущей.

В большинстве этнографических регионов пляски исполнялись и исполняются в определенной последовательности. Сейчас этот порядок соблюдается неточно, но в старину он был обязательным. Учитывались, с одной стороны, «магическое» действие пляски, а с другой — ее технические трудности. Как правило, начинали с простейших фигур, а потом постепенно их усложняли, убыстряя темп. По мере убыстрения темпа и усложнения движений число участвующих женщин сокращалось, и наконец в самых быстрых плясках с прыжками и присядкой состязались уже только мужчины.

Поскольку движения танцев и их сочетания сложились в далекой древности, сейчас не всегда возможно узнать происхождение пляски и, следовательно, ее содержание. Однако благодаря тому, что в народе они сохранились, мы можем и сейчас разделить танцы на наиболее характерные, сгруппировать их по общим признакам. Наиболее многочисленные по жанру танцы — это дорожные, военные, пантомимные, свадебные и трудовые.

Дорожные пляски исполнялись во время праздничных торжественных шествий, встреч и проводов канатных плясунов и борцов, паломничества на богомолье, свадебных процессий. Если путь был долог и надо было покинуть пределы села, то плясали до околицы и начинали снова при подходе к месту прибытия. Ныне дорожные пляски исполняют только на свадьбах. Каждая пляска имеет свое название, определенные фигуры, мелодию и часто текст. Когда не было музыкантов или когда они уставали, то в пути участники процессии пели.

Дорожные пляски могут быть коллективные и сольные. В коллективных строятся длинной вереницей. Впереди предводитель. Он имеет право менять направление, вести вереницу извилистыми путями, поворачивать ее лицом или спиной к участвующим в общем торжественном шествии. Предводитель и замыкающий держат в руках по большому цветастому платку. Если процессия двигалась вечером, то первый и последний из танцоров держали факелы для освещения пути.

Когда процессия приближается к месту прибытия, то вереница постепенно распадается и многие начинают исполнять сольные танцы под ту же мелодию.

Воинственным пляскам и играм отводилось большое место во время свадеб и праздников, связанных с годовым циклом сельскохозяйственных работ. Наиболее популярными были «Мартлоцик», «Трахаг» («Танец с саблями»), «Ханчал пар» («Танец с кинжалами»), «Ярхушта» («Товарищ по оружию»), «Цап пар» («Танец с хлопками»). Исполняли их только мужчины соло, дуэтом и в группе. С оружием — только отдельные танцоры. В остальных случаях использовались палки различной длины и толщины.

Часто бой с оружием заменяли хлопками и ударами ладонями о ладони противника.

Воинственные коллективные и дуэтные пляски состоят из различных па, исполняемых в особом ритме. Движениями вперед, вправо, влево передается нападение на врага, назад — отступление и оборона. Разделившись на две партии, танцоры «сражаются», исполняя прыжки, вращения, присядки, меняясь местами. Часто один ряд наступает на другой или преследует его. Если танцор сбил шапку с головы партнера, то последний считается побежденным («голова отрублена»). Пляска заканчивается победой той группы, которая сбила больше шапок.

В сольных плясках танцор, как правило, демонстрирует свое умение владеть оружием (одним или несколькими кинжалами).

Подражательные пляски восходят к глубокой древности [8]. В них танцоры изображали повадки животных: козла, быка, медведя, верблюда, обезьяны. Танцы были сольные и коллективные, исполняли их ряженые мужчины.

В пантомиме «Коза» танцор высоко подпрыгивал на месте, шел переменным шагом по кругу, ходил на четвереньках. Костюм был сшит из шкур, к шее с обеих сторон привязаны серпы рукоятками вниз—«рога». На голову и лицо натягивали козью шкуру шерстью наружу, для глаз и рта прорезали отверстия, на шею привязывали колокольчик.

В пляске-пантомиме «Медведь» ряженый смешно переваливался с ноги на ногу, опускался на четвереньки, рычал. Кульминационным моментом была «смерть» медведя. Все жалели его, клали подарки. Когда подарков набралось много, «поводырь» подавал знак, и «медведь» воскресал.

В коллективных плясках, подражающих медведю, участники скакали на правой ноге, просунув руку под левое согнутое колено и держась таким образом за руку партнера.
Пляска-пантомима «Верблюд» была развернутым представлением с ряжеными, разыгрывавшими ряд традиционных сюжетов, и обязательным танцем «верблюда».

В народном хореографическом наследии большое место занимают пляски, передающие образы птиц. Они тоже коллективные и сольные. Исполняют мужчины. Наиболее интересные из них это «Крнгавен» («Журавлиная»), «Хаз-хаз» («Гусиная»), «Тавух пар» («Куриная»), танец-пантомима «Аист». Первые три — коллективные. Они передают повадки птиц, имитируют их полет, устройство гнезда, питье воды, клевание зерен. Изображаются два образа: вожака и стаи или матери и птенцов.

У армян сохранились танцы, называемые по породе деревьев, как, например, «Хнки цар» («Ладанное дерево»), «Нырни цар» («Гранатовое дерево»), «Тандзи цар («Грушевое дерево»), «Цирани цар» («Абрикосовое дерево»). Это песнепляски лирического характера. Все они двухчастные, сольные. Исполнительницы — женщины, которые движением рук имитируют колебание листьев и ветвей, а движением корпуса — колебание ствола.

В старину у армян было много обрядов, связанных с годовым циклом сельскохозяйственных работ. В этих обрядах большое место занимали пляски. Многие из них имели определенное место и время исполнения, установившиеся обязательные па и др. Таковы пляски типа «вер-вери» (вверх-вверх), «кочари», исполнявшиеся во время скотоводческих праздников, «горани». Но наиболее сохранившаяся группа обрядовых плясок — это свадебные [9].

Пляски были коллективные и сольные. Среди них.интересны коллективные «Тагвори мэр, дуре ари!» («Мать новобрачного, выходи!») и сольная «Скесури пар» («Пляска свекрови»). Первую исполняли юноши и девушки во дворе жениха перед вводом жениха и невесты в дом. Строились полукругом, новобрачные стояли в центре. Движения были простыми: два шага-приставки вправо и шаг-приставка влево. Все пели:

«Мать новобрачного, выходи!
Тебе подметальщицу привели,
Тебе прачку привели» и т. д.

Перечислялись все обязанности невестки и предполагаемые взаимоотношения, которые могут сложиться со свекровью:

«Мать новобрачного, выходи!
Тебе по голове колотилыцицу привели,
Тебе за косы трепальщицу привели,
Смотри-ка, кого тебе привели!» и т. д.

Далее следовала сольная пляска свекрови. Когда она выходила на призыв-песню дружек, то парни нахлобучивали ей на голову свои шапки и прицепляли сзади метлу.

Свекровь, танцуя, выносила несколько тонких длинных хлебцев (лавашей), покрывала ими крест-накрест голову или плечи невестки, осыпала новобрачных сладостями и монетами.

Во всей Армении распространен и ныне «Момеров пар» («Танец со свечами»). Его танцуют в конце свадьбы супружеские пары, включая жениха, невесту, посаженого отца и посаженую мать. Последняя зажигает свечи и раздает всем пляшущим. В некоторых районах жених из правого кармана доставал горсти пшеницы и осыпал пляшущих, «чтобы был хороший урожай». Обычно проходили три или семь кругов. Движения были медленные, торжественные: два шага-приставки вправо и один шаг-приставка влево.

В числе свадебных плясок популярны были сольный «Танец кума» и коллективная пляска украшения дерева жениха.

Трудовые пляски в современном фольклоре встречаются редко, но движения их во многих танцах.

Есть пляски, само название которых указывает на прямое отношение к трудовым. Таковы «Дынго» («Ступка»), «Экек цеценк сохи у схтор!» («Давайте толочь лук и чеснок!»), «Касаб аваси» («Пляска мясников»). Исполнители их — мужчины. В основе большинства этих плясок движение: два шага-приставки вправо и два шага-приставки влево. В основные движения вставляются па, где танцоры изображают трудовые процессы. Песнепляска «Экек цеценк сохн у схтор!» состоит из вопросов и ответов. На каждый вопрос «Чем толочь?» пляшущие поют и показывают, чем они будут «работать»: рукой, локтем, коленом, пяткой, подбородком.

Трудовые пляски в основном коллективные. Но встречаются и сольные. Таковым является танец «Шали». Танцор под музыкальное сопровождение показывает, как моют, треплют, чешут шерсть, сучат нитки, натягивают их на станке и наконец ткут шаль.

Все трудовые пляски исполнялись на вечеринках, праздниках, причем в пантомиму всегда старались внести комический элемент.

Помимо вышеприведенных плясок можно выделить комические и трагические, лирические, эпические и бытовые. Все они имеют определенные фигуры, направление движения, виды сцепления рук и ряд других признаков.

Армянские народные танцы обычно исполняются под инструментальное и вокальное сопровождение.

Самыми распространенными инструментами, сопровождающими танцы, являются зурна и дгол. Зурна — деревянный гобоеобразный инструмент с раструбом и двойным мундштуком. Часто раструб украшали серебряным ободком с геометрическим орнаментом. Длина зурны от 25—30 см, а диаметр раструба от 6—10 см, в ней 7— 8 отверстий для пальцев. Зурна обладает резким, сильным, пронзительным звуком и небольшим количеством тембровых оттенков. Поэтому она хроошо звучит на открытых площадках.

Дгол — барабан средних размеров. Он имеет обоюдостороннюю мембрану. Диаметр ее от 50—100 см. На дголе можно играть специальными палочками или отбивать ритм руками (пальцами и ладонями). Длина палочек 20—30 см. Палочки обычно разного диаметра. Ту, что потолще, копал, 1,5—2 см, держат правой рукой и бьют по обращенной вверх мембране. Тонкую палочку держат левой и играют на нижней мембране барабана. Как правило, сильные доли мелодии подчеркиваются ударами толстой палки; слабые, а также дробь, тремоло — тонкой. Если барабан большой, то играют колотушками. Когда отбивают ритм руками, то играют только на верхней мембране.

Классическим составом сельского оркестра являются две зурны и дгол. Одна зурна ведет мелодию, а другая тянет втору — сопровождающий тон. Вместо второй зурны в последнее время стали использовать дудук — вид свирели с мундштуком.

Иногда во время исполнения сольных плясок или хороводов играют и на бубне (даф). К деревянному ободку бубна с внутренней стороны прикреплены колечки и бубенцы, которые тихо позванивают в ритм ударов.

Коллективные пляски во многих районах исполняли некогда под сопровождение паркапзук (волынки). Волынщик играл плясовую мелодию, часто сам пел и приплясывал, руководил направлением движения, чередованием плясовых фигур, отдавал различные команды, относящиеся к танцу.

В некоторых районах Армении, как, например, в Сасуне, Эрзеруме, Джавахке, в старину плясали также под шви (свирель) без сопровождения ударных инструментов. Если учесть, что мягкий тембр свирели близок к человеческому голосу, то можно предположить, что сасунцы плясали под пение, а на свирели лишь подыгрывали.

Под свирель танцевали обычно в открытых помещениях и чаще всего девушки, когда они выполняли какого-либо вида женскую работу.

Армяне — выходцы из Амшена и Артвина — танцуют под дуэт или соло кямани. Кямани представляет собой вариант старинной скрипки. Играют на ней, ставя на колено. Армяне пляшут не только под инструментальное сопровождение, но и под вокальное.

Как правило, танцуя, все поют вместе или двое запевают, а двое подхватывают. В последнем случае подхватывающие текст продолжают его или «возвращают», то есть повторяют ту же самую строку. В это время запевалы выдерживают паузу.

Текст состоит из двустиший либо трехстиший и рефрена. Иногда рефренов было несколько и их вставляли в те места песни, куда они более подходили по содержанию. Бывало, что импровизировали текст под рефрен.

Для плясок характерна полная синхронность (ритмическое совпадение) музыкальной фразы и танцевальной. Но чаще встречаются несовпадения. В этих случаях совпадение мелодии и танцевальной фразы наступает после нескольких повторов. Такое явление часто смущает постановщиков.

В хороводных песнях (песнеплясках) прослеживается определенная закономерность: один шаг занимает два слога текста песни. Если размер мелодии 2/4, 4/4, 6/4 то два слога занимают 1/4 такта, а если размер 3/8, 6/8, то 3/4 такта. Благодаря выявлению этой закономерности очень облегчается проблема соотношения записи мелодии и движения, а также синхронное воспроизведение их.

В песнеплясках замечена следующая закономерность: чем проще мелодия, тем слабее ее связь с текстом, тем больше возможностей для импровизации разных по характеру двустиший. Это явление прослеживается и в русских частушках.

Наиболее характерными размерами армянских плясок являются 6/8, 3/8, 2/4, 6/4. Мелодии обычно не развернуты. Могут состоять из одной фразы или предложения (простая форма) или двух-трех частей (сложная форма). В обоих случаях большое место занимают повторения отдельных оборотов и тактов. Мелодии часто кончаются и начинаются на той же ноте, что очень помогает запевалам и музыкантам не терять тональность и легко начинать с начала.

Одночастным мелодиям соответствуют в основном медленные коллективные пляски. Двухчастные мелодии характерны для коллективных плясок, где первая часть медленная, а вторая — быстрая. Трехчастная форма встречается только в сольных танцах, причем в старинных медленные части — первая и третья, а средняя умеренно быстрая. В последнее время наблюдается обратное явление в соотношении порядка скорости темпа.

Эмма Петросян, Женя Хачатрян

_______________________
1. История Армении Моисея Хоренского. М., 1858, с. 69, 120—130.
2. Абегян М. История древнеармянской литературы, т. 1. Ереван, 1948, с. 167.
3. Бузанд Ф. История Армении. Ереван, 1953, с. 95.
4. Повествование вардпета Аристакэса Ластивертци. М., 1968, с. 82.
5. Марр Н., Сборник притч Вардана, ч. 1. Спб., с. 82.
6. Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа, т. 1. Ереван, 1958, с. 130.
7. Жорницкая М. Народные танцы Якутии. М., 1966, с. 5.
8. Петросян Э. X. Образы животных в армянском народном театре. — «Сов. этнография», 1974, № 5, с. 131—138.
9. Хачатрян Ж. Традиционные свадебные пляски армян. — «Сов. этнография», 1975, № 2, с. 87—93.

Источник: Петросян Э.X., Хачатрян Ж.К. Армянский народный танец. — М.: Искусство, 1980
Фото из открытых источников Internet