Русский народный танец для солиста

Русский народный танец для солиста

Варзиев Хаджисмел Петрович

Известный в стране балетмейстер, хореограф.

Многолетний солист и художественный руководитель Государственного ансамбля народного танца

Северной Осетии «АЛАН».

Народный артист Северной Осетии.

Автор и постановщик знаменитой хореографической сюиты «Шой» и многих других постановок.

Ярчайшая фигура в хореографическом искусстве Осетии, самый молодой среди признанных балетмейстеров-постановщиков СССР конца 60-ых начала 70-ых годов 20 века, которого инициатор основания кафедры балетмейстерского факультета ГИТИСа народный артист СССР Захаров Р.В. в своей книге «Записки балетмейстера» причислил к элите балетмейстеров-народников наряду с мэтрами Т.Устиновой, Н.Надеждиной, П.Вирским, И.Моисеевым и другими;

После выступления в составе Государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии на Декаде искусства и литературы Северной Осетии в Москве в 1960 году, руководство ансамбля передало ему все ведущие партии солистов ансамбля Батырбека Сопоева и Бексултана Торчинова. А в декабре того же 1960 года он становиться дипломантом I-го Всероссийского фестиваля артистов эстрады составе группы исполнителей танца «Джигиты». Следующий успех состоялся в 1962 году, когда в 24 года он получает диплом 3-ей степени на II-ом Всероссийском фестивале артистов эстрады, являясь не только автором и основателем танца «Поединок» — первой в его карьере постановочной работы, но и исполнителем (партнеры Зоя Гониева и Гамид Чихтисов).

На снимке: Колонный зал Дома Союзов, 1958 год. Х.Варзиев солирует в аджарском танце «Гандаган»

В 1964 году, бросив на пике блистательную карьеру танцора, работая все ведущие партии в ансамбле, Хаджисмел Варзиев, несмотря на запреты со стороны руководства ансамбля и Республики, уезжает в Москву, где Министерством культуры РСФСР направляется на стажировку в Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И.Моисеева. Затем, не имея целевого направления от республики, он все-таки поступает в Государственный институт театрального искусства им. Луначарского (ГИТИС). После окончания 2-ого курса, наступает период периодических приглашений Министерства культуры СОАССР на студенческую практику в Государственный ансамбль песни и танца Северной Осетии с целью практической постановочной помощи в улучшении репертуара хореографической группы ансамбля.

На снимке: Х.Варзиев солирует в армянском танце. 1956 год.

В ГИТИСе постановочный талант Хаджисмела Варзиева педагоги оценили по достоинству.

Во время поступления комиссия одобрила либретто к трехактному спектаклю «Сыновья Бата».

На 1-ом курсе хореографическая сценка, поставленная по осетинскому народному танцевальному материалу «Дочь гор» оценена на «отлично».

На 2-ом курсе две сложные разнохарактерные сцены из 3-его акта балета «Кавказский пленник» оценены на «хорошо» и «отлично». В этот же период Варзиев готовит композиционный план к музыкально-хореографической композиции «Шой», в подборе музыки к которой содействует концертмейстер Мамулова (имя и отчество не установлено), дочь известного собирателя музыкального фольклора Мамулова Павла Богдановича, профессионального музыкального специалиста, ученика Н.А.Римского-Корсакова, который перемещаясь по Осетии, записал собранный музыкальный материал.

На 3-ем курсе, вынесенная на суд педагогов ГИТИСА хореографическая композиция «Мать» поставленная для Государственного ансамбля песни и танца СОАССР получает оценку «отлично».

Эту работу Государственный ансамбль песни и танца Северной Осетии везет для показа в городе Ленинграде и Ленинградской области во время Дней Северной Осетии. Работу «Мать» студент Хаджисмел Варзиев осуществил в период студенческой практики в Государственном ансамбле песни и танца СО АССР, на которую был направлен на основании письма-запроса на имя ректора ГИТИСа от Министерства культуры СО АССР для формирования репертуара.

Кроме того, 3-ий курс ГИТИСа в карьере Хаджисмела Варзиева породил работу сольного характера — танец «Тур» в исполнении заслуженного артиста РСФСР солиста «Большого театра» Александра Лавренюка. Автором сложного оригинального музыкального сопровождения являлся выпускник теоретико-композиторского факультета Московской консерватории Эдуард Артемьев, ставший впоследствии величиной во всероссийском композиторском искусстве. Говоря о студенческом периоде 3-его курса, нельзя не отметить третий выпущенный на суд зрителей танец, кардинально отличавшийся от предыдущих работ – музыкально-хореографическая композиция «Шой», включенная в репертуар Государственного ансамбля песни и танца СО АССР, ставшая флагманом обрядовой хореографии Осетии.

На 4-ом курсе все творчество было посвящено подготовке Государственного ансамбля песни и танца СОАССР к выступлению на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии в Болгарии, куда был включен сольный парный номер «Лирический дуэт». Именно за постановку «Лирический дуэт». Председатель международного жюри выдающийся советский балетмейстер народная артистка СССР Татьяна Алексеевна Устинова вручила Х.П. Варзиеву диплом «Лучший балетмейстер Фестиваля».

На 5-ом курсе Хаджисмел Варзиев уделил внимание подготовке репертуара для Государственного ансамбля народного танца СОАССР к гастрольной поездке по городам республикам Средней Азии и Казахстану. В этот же период Хаджисмел Варзиев проводит реформы по усовершенствованию методики построения репетиционного процесса, став основоположником современной школы балетмейстерского искусства в осетинской народной танцевальной культуре, жестко подчинив постановочный процесс законам драматургии и, усилив действо авторскими приемами передачи сюжетности. Эти приемы наглядно продемонстрированы в знаковых постановках – «Поединок», «Шой», «Мать», «Лирический дуэт» («Плавный танец» и «Приглашение»), «Симд» (авторская версия) и др.

Возглавив в 1968 году Государственный ансамбль песни и танца Северной Осетии, Хаджисмел Варзиев, профессионально оценив взаимодействие хора и танцевальной группы ансамбля в достижении общего результата, принял решение реорганизовать коллектив в Государственный ансамбль народного танца Северной Осетии, дав ему имя «Алан». Это решение было оправдано фактическими успехами.

В 1972 году Министерство культуры СССР (Министр Е.А.Фурцева), организовывая «Курсы повышения квалификации балетмейстеров Кавказа и Приволжья», привлекло Х.П.Варзиева в состав приемной и экзаменационной комиссий, куда входили: народный артист СССР профессор Р. В. Захаров, народный артист РСФСР А. А. Лапаури, инспектор министерства культуры СССР А.В.Морозова, педагоги Большого театра: народная артистка СССР Н.И.Сорокина и народная артистка РСФСР профессор Т.С.Ткаченко, педагог ГИТИСа А.С.Шапран.

Являясь ответственным за организацию курсов, педагог-лектор Х. П. Варзиев получает лекционный курс дисциплине «Искусство балетмейстера» в объеме 82 часов. Для сравнения: А.А.Лапаури — «Композиция» — 62 часа; Р.В.Захаров — «Искусствоведение» — 40 часов; Т.С.Ткаченко — «Разработка и запись танца» — 20 часов;

В знак признания ему пожимали руку и вручали награды видные деятели культуры: Фурцева Екатерина Алексеевна — министр культуры СССР и Демичев Петр Николаевич — Секретарь ЦК КПСС; выдающиеся личности и мэтры хореографического искусства: Корень Сергей Гаврилович — заслуженный артист РСФСР, балетмейстер-репетитор Большого театра; Захаров Ростислав Владимирович (народный артист СССР), Устинова Татьяна Алексеевна (народная артистка СССР) художественный руководитель народного хора им. Пятницкого; педагоги Большого театра: Ткаченко Тамара Степановна (народная артистка РСФСР) и Стручкова Раиса Степановна (народная артистка СССР); Вирский Павел Павлович (народный артист СССР) художественный руководитель Государственного академического ансамбля Украины; Курбет Владимир Кузьмич (народный артист СССР) художественный руководитель Государственного академического ансамбля «Жок»; Лавренюк Александр Александрович (народный артист РСФСР) — солист Большого Театра и многие другие деятели хореографического искусства.

На снимке: Выступления адыгейского ансмбля «НАЛЬМЭС» в Праге. В центре -художественный руководитель Хаджисмел Варзиев

К его помощи в самые тяжелые и ответственные периоды своего творчества обращались Государственные ансамбли народного танца «Алан» Северо-Осетинской Автономной Советской Социалистической Республики и «Нальмес» Адыгейской автономной области и руководители многих ведущих коллективов Северной Осетии. Его мастерство было востребовано организаторами Международных, Всесоюзных и Всероссийских фестивалей в хореографическом искусстве, а также многими учреждениями культуры регионов СССР и России, среди них его детище – знаменитый Международный Фестиваль народного танца «Зори Алании».

На правах некролога

Всегда дисциплинированный и чрезвычайно галантный Хаджисмел Петрович Варзиев запомнился коллегам и друзьям, как человек непритязательный вне работы и непоколебимо жесткий в профессии. По воспоминаниям очевидцев вдохновение посещало его везде и внезапно, стоя и сидя, во время переговоров и на отдыхе, когда он мог неожиданно для окружающих что-то насвистывать себе под нос, одновременно имитируя ногами какие-то движения. Это было его естественным состоянием.

Сослан Варзиев: «Сослан Варзиев: «Нам регулярно приходили телеграммы от профессора ГИТИСа Р.В.Захарова, в которых в точности был одинаково традиционный текст «Дорогой Хаджи, позвоните мне домой. Профессор Захаров». И каждый раз телефонный разговор заканчивался уговорами не терять своих перспектив, вернуться в Москву и приступать к серьезным работам. Что имел в виду, мне остается неясным. Мне признался А.А.Лавренюк, заслуженный артист РСФСР (1976 г.), главный дирижер театра балета Ю.Н.Григоровича — «… то, что сочинял Хаджи, исполнить было почти невозможно. Для меня к тому времени опытному танцовщику, работа в танце «Тур» — было испытанием на прочность». Затем добавил, что: «… видимо, учитывая мастерство Хаджи, профессор Р.В.Захаров имел несравнимо большие планы на вашего отца, чем быть главным балетмейстером в государственном ансамбле вашей республики и поэтому хотел, чтобы ваш отец работал в Москве…». Звонки и телеграммы шли нам со всех регионов СССР. Отца приглашали возглавить существующие государственные коллективы и во вновь создаваемые.

Но мой отец выбрал родную Осетию.

В последний год своей жизни он сожалел о том, что для своих молодых коллег и учеников первого не оказал должного внимания в деле повышения их постановочного мастерства — очень важного в деле сохранения и тем более развития жанра «народный танец». К сожалению, остались не до конца осознанными со стороны чиновников от культуры его идеи по созданию «Союза балетмейстеров» (1971г), а впоследствии «Хореографического общества» (1988г) и далее «Балетмейстерской мастерской» (2008г) – организаций, объединяющих всех специалистов занятых развитием и совершенствованием мастерства балетмейстеров Осетии.

Все эти долгие годы он надеялся на то, что общественность и общество спохватиться и осознает тот ущерб, который был нанесен осетинскому народному танцу в течение десятков лет. Цитирую его слова: «… это урон нанесен невежественными и безграмотными в хореографическом искусстве и народной танцевальной культуре людьми, от которых зависела и страдала культура народного осетинского танца».

Кто знает, как сложилась бы карьера Хаджисмела Варзиева, не оставь он блистательную карьеру танцора, когда с 1961 года по 1964 года он работал все сольные партии ведущих солистов Сопоева, Сланова и Торчинова. Или может успешнее сложилась его карьера балетмейстера, останься он после ГИТИСа в Москве? Неизвестно.»

Хаджисмел Петрович Варзиев прожил творчески яркую жизнь, оставшись в истории Северной Осетии бесспорным мэтром в балетмейстерском искусстве, обладателем самого внушительного в Осетии послужного списка успешной хореографической деятельности осуществленной за удивительно короткий срок с 1966 по 1971 годы. Свой последний методический труд – новую редакцию танца «Хонга» Хаджисмел Петрович Варзиев сочинил в больнице перед своей последней операцией, а свое последнее служебное совещание с сотрудниками в качестве действующего директора Республиканского центра народного творчества он провел у себя на квартире в постельной койке, находясь в тяжелейшем состоянии под действием сильного обезболивающего средства.

Вся его жизнь была пропитана единственно важным для него делом — служению искусству своего народа, в жертву которому он принес всего себя. Не успев по объективным причинам реализовать намеченные крупные преобразования в деле совершенствования хореографического искусства и сохранения осетинской народной танцевальной культуры, он успел оставить своему народу наследие, которое позволяет сегодня развивать в Осетии искусство балетмейстера, мастерство исполнителя и компетентность зрителя

Музыкальные жанры

Музыкальные жанры — это различные виды музыкальных произведений, сложившихся в той или иной жизненной обстановке. В далеком прошлом почти все музыкальные произведения были теснейшим образом связаны с бытом, их породившим. Разные виды песен, например: трудовые, игровые, обрядовые, колыбельные, хороводные, плясовые, сопровождали труд и быт народов. Издавна охотники и птицеловы играли на рожках и дудочках, искусно подражая голосам зверей и птиц. Боевая, ратная музыка воодушевляла воинов в битвах за родную землю.

Многочисленны и разнообразны вокальные жанры, связанные со словом, поэтическим текстом, звучанием человеческого голоса. К старейшим вокальным жанрам относятся различные песни.

Отличительная черта почти всякой песни — многократное повторение напева. Основная мелодия может сохраняться в том же виде, но каждый раз меняющийся поэтический текст придает ей новые выразительные оттенки. Песни исполняются певцами в сопровождении инструментов, а нередко и без аккомпанемента. Однако даже самый простой аккомпанемент усиливает выразительность песенной мелодии, ее полноту и красочность, дорисовывает образы поэтического текста, которые не удается передать в напеве. Так, в песне Глинки «Жаворонок» слышится птичий щебет, в балладе «Лесной царь» Шуберта — стремительная скачка коня.

Наряду с песней излюбленным жанром вокальной лирики в XIX в. стал романс — произведение для певца-солиста с инструментальным сопровождением. Многие романсы сложнее песен: мелодии их бывают не только широкого, песенного склада, но и напевно-декламационными («Я не сержусь» Шумана).

В романсах можно встретить и ярко контрастное сопоставление музыкальных образов («Ночной зефир» Глинки и одноименный романс Даргомыжского), и напряженное драматическое развитие («Я помню чудное мгновенье» Глинки).

Ряд вокальных сочинений, объединенных художественным замыслом в единое целое, составляет вокальный цикл (например, циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» или цикл Шумана «Любовь поэта»).

Существуют вокальные произведения для двух, трех и более исполнителей. Это вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты, квинтеты и т. д.) и хоры — произведения для большого певческого коллектива. Хоровые сочинения делятся на две большие группы — с инструментальным (или оркестровым) сопровождением или без него (a cappella). Широкую известность получили хоры советских композиторов Свиридова, Шебалина, Тормиса. Хоры могут входить в состав оперы, кантаты, оратории и даже симфонических произведений (хор на оду Шиллера «К радости» в финале Девятой симфонии Бетховена).

Кантата — довольно развернутое произведение для певцов-солистов, иногда и для хора с оркестром. Кантаты бывают лирические, повествовательные, торжественные, сочиненные в честь какой-либо юбилейной даты или общественного события. Советские композиторы создают кантаты на современные и исторические темы («Кантата к Двадцатилетию Октября» и «Александр Невский» Прокофьева, «Над Родиной нашей солнце сияет» Шостаковича).

Оратория — большое музыкально-драматическое произведение. Она напоминает оперу, но исполняется в концертах без декорации, театральных костюмов и сценического действия («На страже мира» Прокофьева на тексты Маршака, «Патетическая оратория» Свиридова на стихи Маяковского).

Опера — музыкально-драматическое произведение для театра, в котором разговорная речь полностью или в значительной мере заменена пением. Опера является особым, синтетическим жанром (см. ст. «Оперный театр»).

Инструментальные жанры в большинстве своем развивались позже вокальных. На протяжении многих столетий они сохраняли связь с бытом средневековых городов, им было присуще прикладное, служебное значение. Музыканты сочиняли военные и охотничьи сигналы, музыку для парадов и походов, для религиозных процессий, танцы для придворных и городских балов.

Позднее, с постепенным развитием и усложнением общественной жизни, с расширением идейного кругозора людей, возникает потребность в более глубоких по содержанию музыкальных произведениях самостоятельного художественного значения. В XVII в. формируются новые виды инструментальных произведений : соната, концерт, позднее — симфония. Великие немецкие композиторы Бах и Гендель, обращаясь к ритмической поступи тогдашних старинных танцев (таких, как аллеманда, сарабанда, менуэт и др.), создают инструментальные и оркестровые пьесы, уже не предназначенные для танцев.

Инструментальные жанры классической музыки образуют две группы: камерную и симфоническую.

Камерная музыка (буквально «комнатная») рассчитана на исполнение перед сравнительно небольшим кругом слушателей солистом или небольшой группой музыкантов. Камерные произведения — это либо пьесы для солирующих инструментов: песни без слов, вариации, сонаты, сюиты, прелюдии, экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, либо разнообразные инструментальные ансамбли: трио, квартет, квинтет и др., где участвуют соответственно три, четыре, пять инструментов и все партии одинаково важные, требуют от исполнителей и композитора тщательной отделки.

Одна из старейших форм инструментальной музыки, по своему происхождению связанная с народным творчеством, — тема с вариациями. Вариации построены на развитии и видоизменении основной музыкальной мысли-темы. Варьируются (видоизменяются) отдельные мелодические обороты, ритм и характер сопровождения. И таким образом, одна за другой появляются все новые вариации (например, фортепианные «Шесть легких вариаций на тему швейцарской песни» Бетховена).

Другая старинная форма музыки — сюита. В сюите чередуются танцы и другие пьесы, противоположные по своему характеру, темпу, ритму. Во второй половине XVIII в. контрастные последования веселых и лирических пьес для инструментальных ансамблей или оркестра получили название дивертисмент и серенада (Гайдн, Моцарт). Они складываются из чередования быстрых и медленных пьес; из старинных танцев в них сохраняются менуэт и жига.

В конце XVII в. в творчестве итальянских композиторов-скрипачей складывается новая музыкальная форма — соната (итальянское sonare — «звучать»). Чаще всего раннеклассическая соната начиналась медленной величавой музыкой, за нею следовала стремительно быстрая, энергичная пьеса. И снова звучала медленная, лирически выразительная мелодия. Оживленный финал строился на ритмах народных танцев — жиги или сальтареллы. Такого рода сонаты для двух скрипок и баса сочиняли Корелли, Гендель и Бах.

Классические образцы сонат для одного-двух инструментов создали во второй половине XVIII в. Гайдн и Моцарт. Их сонаты состоят из двух-трех ярко контрастных частей, отличающихся структурной законченностью. Энергичную, стремительно развертывающуюся первую часть, построенную обычно на контрасте двух тем, сменяет вторая часть — медленная, певучая, часто лирического характера. Завершается соната финалом — музыкой в быстром темпе, но иной по характеру, чем первая часть. Иногда вместо медленной части появлялась танцевальная пьеса — менуэт. Бетховен писал многие свои сонаты и в четырех частях, помещая между медленной частью и финалом характерную пьесу оживленного темпа — менуэт или скерцо (итальянское scherzo — «шутка»). Некоторые сонаты начинаются медленной музыкой (например, Четырнадцатая соната Бетховена для фортепиано, известная под названием.

Симфоническая музыка в отличие от камерной исполняется в больших помещениях и предназначена для симфонического оркестра. В ней широко используются выразительные особенности различных инструментов (см. ст. «Рассказ о музыкальных инструментах»). Симфонические произведения характеризуются глубиной и многогранностью содержания, нередко грандиозностью масштабов и вместе с тем доступностью музыкального языка.

Жанры симфонической музыки разнообразны. На первом месте стоит симфония. Подобно сонате, она состоит из нескольких контрастных частей (чаще всего из четырех). Их можно сравнить с главами романа или повести, с актами театральной пьесы.

Прекрасная музыка классических и лучших современных симфоний воссоздает сложный духовный мир человека, его борьбу с жизненными препятствиями, освободительное движение народных масс, мечты о счастье, красоту природы, яркие картины народного быта. Таковы симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского, Бородина, Глазунова, Скрябина, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Малера, Онеггера.

С симфонией во многом сходен концерт — циклическое, обычно трехчастное (иногда одночастное) произведение для солирующего инструмента (фортепиано, скрипки, виолончели, флейты, трубы и др.) и симфонического оркестра. Исполнение многих концертов требует от солиста высокого мастерства, виртуозности. Солист и оркестр словно бы состязаются друг с другом: оркестр то смолкает, завороженный страстностью чувства или изяществом звуковых узоров в партии солирующего инструмента, то как бы перебивает его, споря с ним, то торжественно-мощно подхватывает его тему.

Впервые концерты появились в XVII в. в связи с энергичным развитием исполнительского искусства.

Выступает Государственный академический русский народный хор имени М. Е. Пятницкого. Хор был организован исполнителем и собирателем русских народных песен музыкантом М. Е. Пятницким в 1910 г. Репертуар хора разнообразен — от народных песен, частушек и припевок до вокально-хореографических сюит и композиций.

Создателями классического инструментального концерта явились Вивальди, Бах, Гайдн и Моцарт. Замечательные концерты для различных инструментов с оркестром написали Бетховен, Шопен, Шуман, Паганини, Брамс, Лист, Григ, Дворжак, Чайковский, Глазунов, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Хренников, Караев.

Многие симфонические произведения относятся к так называемой программной музыке, их заголовки ярко образны («Утро», «В пещере горного короля» Грига, «Ночь в Мадриде» Глинки, «В Средней Азии» Бородина). Нередко они носят название известного литературного произведения («Фауст-симфония» Листа, увертюра «Эгмонт» Бетховена, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона). В некоторых программных произведениях широко используются приемы музыкальной изобразительности. Излагая основной замысел произведения в литературном предисловии — программе, композиторы стремились сделать свое произведение более доступным для слушателей (симфоническая фантазия «Франческа да Римини» и симфония «Манфред» Чайковского).

Жанры симфонических произведений разнообразны. Увертюра — оркестровая пьеса, призванная служить вступлением к опере, балету, драме. Однако увертюра нередко является и самостоятельным концертным произведением («Праздничная увертюра» Будашкина). По своей образности и форме многие классические увертюры близки к первым частям симфоний.

Симфонические фантазии — произведения довольно свободной формы («Камаринская» Глинки, «Франческа да Римини» Чайковского). Симфонические поэмы — одночастные произведения программного характера («Тамара» Балакирева, «Стенька Разин» Глазунова). Программный характер присущ и многим симфоническим сюитам («Шехеразада» Римско-го-Корсакова). Некоторые симфонические сюиты составлены из музыки к драматическим пьесам («Арлезианка» Визе, «Пер Гюнт» Грига), из музыки к балетам («Лебединое озеро» Чайковского) и операм («Снегурочка» Римского-Корсакова), а в наши дни — и к звуковым кинофильмам («Поручик Киже» Прокофьева).

Симфоническая музыка — одно из замечательных явлений мировой культуры. В неисчерпаемо разнообразных сочетаниях музыкальных образов композиторы-классики и наши выдающиеся современники с большой художественной силой воссоздают различные стороны действительности.

Музыкальные жанры не остаются неизменными на протяжении веков. Они обновляются и развиваются. Появляются новые жанры: музыка к кинофильмам, пионерские и комсомольские песни, песни-марши борцов за мир. Обращаясь к классическим формам и жанрам, современные композиторы наполняют их новым содержанием. Глубоко драматическая Седьмая симфония («Ленинградская») Шостаковича рассказывает о героической борьбе советского народа с фашистскими захватчиками в годы Великой Отечественной войны. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича отражена суровая правда революционной борьбы русских рабочих в 1905 г. Появляются и произведения, вбирающие в себя особенности разных жанров (например, Симфония-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева, Четырнадцатая симфония Шостаковича, написанная для солистов-вокалистов и симфонического оркестра).

Инструментальная танцевальная музыка разных народов

В своей книге «Про трех китов и про многое другое» Д. Б. Кабалевский пишет: «Новые танцы приходили на смену старым. Одни были любимы нашими бабушками и дедушками, даже прабабушками и прадедушками, но и мы с вами продолжаем любить их: например, вальс и полька, гопак и лезгинка, русская и краковяк, многочисленные народные танцы-хороводы.

О других танцах мы знаем только по картинкам, по книжным описаниям да по лучшим образцам музыки, сохранившей и для нас свою привлекательность. Это, например, танцы XVI, XVII и XVIII веков, такие, как испанская павана, французский менуэт, английский контрданс.

И наконец, современные танцы, довольно быстро сменяя друг друга уже на наших глазах, живут рядом со старым, но вечно юным и увлекательным вальсом».

Конечно, танцы очень отличаются друг от друга — в зависимости и от страны, где родились, и от того, кто и когда их исполнял. Вот, например, аллеманда. Серьезная, неторопливая, она была очень распространена в Европе в XVII — XVIII вв. Неизвестно, где она возникла, возможно, в одном из многочисленных немецких княжеств (по-французски allemande — «немецкая»). Ясно одно: это танец «благородного происхождения». Характер его музыки идет от приветственных сигналов трубачей, звучавших при встрече князей, владетелей графств и герцогств.

Французский танец куранта (courante — «бегущая», «текущая») тоже придворного происхождения, но довольно быстрый, отличающийся сложными, затейливыми фигурами и соответствующей им музыкой.

Совсем иной танец сарабанда — медленный, величественный. Он родился в Испании и возник из торжественного траурного обряда. Это отразилось в названии (sacra banda по-испански — «святое шествие»).

Жига — старинный танец английских моряков, быстрый, веселый, непринужденный. Эти четыре танца издавна объединялись композиторами в сюиты.

Множество чудесных танцев издавна бытовало в Польше. Наиболее известными из них стали полонез, мазурка, краковяк.

Самый древний из них — полонез. В старину он назывался великим или пешим танцем. Нынешнее его название произошло от французского polonaise («польский»). Полонезом — парадным шествием открывались придворные балы. Кроме придворного существовал и крестьянский полонез, более спокойный и плавный. Излюбленным танцем была и мазурка, точнее — мазур (от названия одной из областей Польши — Мазовии). Народная мазурка с веселой, задорной, резко акцентрированной мелодией — это парный танец, в котором нет заранее придуманных фигур. В шляхетской (дворянской) мазурке было больше внешнего блеска. Третий танец — краковяк (краковяки — жители Краковского воеводства) отличается от первых двух четким размером. Все эти танцы представлены в творчестве Шопена, Слышим их мы и в опере Глинки «Иван Сусанин».

Танец полька принадлежит другому славянскому народу — чехам. Название его происходит от слова pulka — «половина», так как танцевали его мелкими шажками. Это живой, непринужденный танец, который танцуют парами по кругу. Самый любимый из чешских танцев, он звучит в опере Сметаны «Проданная невеста».

Интересная судьба австрийского крестьянского танца лендлера. Парный круговой танец, получивший название от австрийской области Ландль, он в начале XIX в. перекочевал из сел в города Австрии и Германии. Его стали танцевать на балах, и постепенно он превратился во всем известный и всеми любимый вальс.

В «Венгерских рапсодиях» Листа, в «Венгерских танцах» Брамса звучат характерные мелодические обороты, острые, ритмические фигуры. Они сразу узнаются на слух, напоминая о венгерском народном танце чардаше. Название его происходит от слова csarda — «трактир», «корчма». Венгерские корчмы издавна служили своеобразными клубами, где собирались окрестные жители. В них или на площадке перед ними и танцевали. Чардаш возник к началу XIX в., причем не в крестьянской среде, а в городе. Танец этот состоит из двух частей: медленной, патетической и подвижной, огневой пляски.

На юге Италии расположился город Таранто. Он дал название национальному танцу тарантелле. Яркостью, темпераментом отличается и южнофранцузский провансальский танец фарандола. Его участники пляшут в хороводе, держась за руки, то быстро, то медленно, в сопровождении тамбуринов и пронзительно звучащей флейточки-галубе. Прекрасную фарандолу создал Визе в музыке к драме Доде «Арлезианка» (см. ст. «Жорж Визе»).

Очень колоритны танцы Испании. Хота — любимый танец испанских провинций Арагон, Каталония, Валенсия — отличается быстрым темпом, острым ритмом, который подчеркивается щелканьем кастаньет. Это парный танец, исполняемый под гитару или мандолину. Своеобразием хоты пленился Глинка во время своего путешествия по Испании. Его оркестровая «Арагонская хота» написана на подлинную народную тему.

Другой распространенный танец — болеро (по-испански volar — «летать») более умеренный, с ритмом, напоминающим ритм полонеза.

Задорные, темпераментные народные танцы пользуются любовью у зрителей всех стран.

В России чисто инструментальная танцевальная музыка не получила столь широкого распространения: русские издавна любили петь, и все танцы — и быстрые веселые пляски, и плавные хороводы — обычно сопровождались пением. Наиболее популярная в XIX в. задорная пляска «Барыня» даже название свое получила от припева песни «Сударыня-барыня». Среди танцев других народов нашей страны известны украинский казачок (существуют также казачки кубанский и терский), быстрая, задорная молдовеняска или другой молдавский танец-хоровод — коло, известный также на Украине, в Болгарии, Чехословакии, Югославии.

Огромную популярность приобрел кавказский танец лезгинка. Музыка лезгинки — с четким ритмом и энергичными движениями — привлекла к себе внимание многих композиторов. Бурная, полная стихийной силы и страсти лезгинка звучит в опере «Руслан и Людмила» Глинки, в балете «Гаянэ» Хачатуряна.

Ростелеком в Москве

Введенный Вами адрес не найден

К сожалению, по техническим причинам, мы не можем оказать вам данную услугу, но Вы можете оставить свои контакты и мы сообщим Вам как только у нас появится такая возможность.

Спасибо, Ваша заявка принята!

Номер Вашей заявки на подключение

Что дальше?

В ближайшее время мы позвоним Вам и уточним техническую возможность подключения

Согласуем с Вами удобное время установки и настройки оборудования

Приедем к Вам с документами, для подписания договора, установим и настроим оборудование

В случае возникновения вопросов звоните по тел. 8 800 100 0 800 (звонок бесплатный).

С уважением, Ваш Ростелеком.

Специально для Вас мы разработали Бонусную программу. Подробнее

Правила оплаты услуг связи посредством WEB-ресурса

Публичное акционерное общество междугородной и международной электрической связи «Ростелеком», именуемое в дальнейшем «Общество», настоящей Публичной офертой (далее — Оферта) предлагает держателям банковских карт заключить Соглашение о предоставлении возможности оплаты услуг связи (оказываемых как Обществом, так и другими операторами связи, оплата за которые принимается на основании соответствующих договоров), посредством перевода средств через настоящий сервис посредством Банка-эквайера (далее « Интернет-эквайринг »), присоединившись к настоящей Оферте посредством ее акцепта.

1. Термины и определения

1.1. Абонент — физическое лицо, заключившее договор с Обществом или с другим оператором связи, оплата за услуги которого принимается через Банк-Эквайер и имеющий идентификатор абонента в информационных системах Общества.

1.2. Плательщик — владелец Банковской карты (в том числе Абонент), инициирующий передачу через Интернет поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на перевод денежных средств в оплату Услуг связи по своему или указанному Идентификатору абонента.

1.3. Идентификатор абонента — уникальные данные позволяющие идентифицировать абонента в информационных системах Общества (логин, лицевой счет, номер контракта и т.п.).

1.4. Банковская карта — расчетная или кредитная карта международных платежных систем VISA (Visa Classic, Visa Gold, Visa Platinum) MasterCard (MasterСard Mass, MasterСard Gold, MasterСard Platinum), Карты национальной платежной системы «Мир», эмитентом которой является кредитная организация, действующая на основании лицензии выданной ЦБ РФ, являющаяся инструментом безналичных расчетов, предназначенная для совершения Плательщикам (клиентами Банка) операций с денежными средствами, находящимися у Банка на банковских счетах, или с денежными средствами, предоставленными Банком в кредит своим клиентам в соответствии законодательством Российской Федерации, а также договором банковского счета, или в пределах установленного лимита, в соответствии с условиями кредитного договора между Банком и Плательщиком, при условии, что такая расчетная или кредитная карта может быть использована Плательщиком для оплаты Услуг связи.

    1.5. Услуги связи:
  • Услуги связи, оказываемые Обществом на основании имеющихся у Общества лицензий;
  • Услуги связи, оказываемые другими операторами связи (включая услуги междугородной и международной телефонной связи), оплата за которые осуществляется посредством Банка-эквайера .

1.6. «Банк-эмитент» (Банк) — юридическое лицо, осуществляющее эмиссию и ведение счетов Плательщика.

1.7. «Банк-эквайер» — юридическое лицо — ПАО «Сбербанк», осуществляющее Интернет-эквайринг на основании договора с Обществом.

1.8. «CVC2/CVV2» — специальный трехзначный код, нанесенный на обратную сторону Банковской карты.

2. Предмет соглашения

2.1. Общество предоставляет Плательщику возможность через средства портала https://paycard.rt.ru/ , давать поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на оплату Услуг связи с помощью Банковской карты Плательщика.

2.2. Совершение Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Правил означает безусловное согласие Плательщика с условиями настоящих Правил.

3. Порядок оплаты Услуг связи посредством Интернет-эквайринга.

3.1. Обязательным условием для осуществления оплаты Услуг связи с использованием настоящего сервиса является введение Плательщиком в соответствующем окне номера мобильного телефона или адреса электронной почты для обеспечения передачи Плательщику кассового чека в электронной форме в соответствии с п. 5 ст. 1.2 Федерального закона от 22.05.2003 № 54 ФЗ «О применении контрольно-кассовой техники при осуществлении наличных денежных расчетов и (или) расчетов с использованием платежных карт». В случае отказа предоставления мобильного телефона или адреса электронной почты оплата данным способом не может быть произведена.
Общество осуществляет сбор и обработку информации в соответствии с Условиями обработки информации о пользователях.

3.2. Плательщику необходимо на WEB-сайте Общества или в Личном кабинете выбрать раздел «Оплата» или «Оплата банковской картой».

3.3. На первом этапе Плательщику предлагается ввести параметры платежа:

  • Идентификатор абонента (номер лицевого счета / абонентский номер / логин услуги и т.п)
  • сумму платежа, которая должна составлять не менее 1 руб. и не более 30 000 руб.
  • номер мобильного телефона или адреса электронной почты.

3.4. На втором этапе Плательщику предлагается ввести реквизиты Банковской карты. На данном этапе Плательщик переходит на специальную страницу оплаты, в которой загружается форма ввода реквизитов с сайта программно-аппаратного комплекса Банка-эквайера , адаптированная под фирменный стиль ПАО «Ростелеком».

3.4. Для заполнения формы Плательщик должен указать следующую информацию:

  • номер Банковской карты;
  • имя владельца карты (латинскими буквами, указанное на Банковской карте);
  • дата окончания действия Банковской карты -месяц/год (указана на Банковской карте), выбирается из ниспадающего списка;
  • секретный код CVV2/CVC2 (указан на обратной стороне Банковской карты, в поле для образца подписи владельца, сразу после номера карты).

Для подтверждения информации необходимо нажать кнопку «Оплатить». После проведения оплаты, Плательщику выводится страница с результатом операции, которая выводит информацию об успешности прохождения платежа, о суммах и идентификаторах абонента, на которые будут зачислены средства. Денежные средства зачисляются в режиме реального времени.

4. Порядок возврата средств

4.1. Так как Общество, фактически, не осуществляет переводов денежных средств и не оказывает каких-либо банковских услуг, то всю ответственность за правильность осуществления перевода несут, исключительно, Банк (включая Банк-Эквайер ) и Плательщик и все претензии по возврату средств, переведенных в рамках Интернет-Эквайринга , разрешаются непосредственно между Банком (включая Банк-Эквайер ) и Плательщиком

4.2. Порядок, сроки возврата денежных средств и перечень необходимых документов устанавливаются Банком-эмитентом .

4.3. Возврат осуществляется исключительно на Банковскую карту, с которой был осуществлен платеж.

5. Ответственность Сторон

5.1. Стороны несут ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение условий Соглашения в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации.

5.2. Общество не несет ответственности перед Плательщиком за задержки и перебои в работе технических платформ и транспортных сетей или сетей связи, в возникновении которых нет вины Оператора.

5.3. Плательщик несет ответственность за любые действия третьих лиц, совершенных от имени Плательщика посредством использования Банковской карты Плательщика при осуществлении платежа.

5.4. Абонент, предоставляя третьему лицу — Плательщику Идентификатор абонента тем самым соглашается со всеми платежами, внесенными данным Плательщиком за Услуги связи, оказываемые Обществом так и другими операторами связи и обязуется самостоятельно урегулировать все споры, возникающие из таких платежей.

5.5. Ответственность Банка-эмитента и Банка-эквайера за сохранность предоставленных Плательщиком сведений о Банковской карте при пользовании Интернет-эквайрингом устанавливается действующим законодательством Российской Федерации.

5.6. Плательщик самостоятельно несет ответственность за правильность указания номера Банковской карты, даты истечения срока ее действия, суммы денежных средств, подлежащих переводу.

6. Обстоятельства непреодолимой силы

Стороны освобождаются от ответственности за частичное или полное неисполнение обязательств по Договору, если это неисполнение явилось следствием обстоятельства непреодолимой силы, возникшего после заключения Соглашения в результате событий чрезвычайного характера, которые Сторона не могла ни предвидеть, ни предотвратить разумными мерами, а именно: стихийных бедствий, пожаров, землетрясений постановлений правительства России и местных органов власти и т.д.

7. Срок действия Соглашения

Соглашение вступает в силу с момента выполнения Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Соглашения, и действует до исполнения Обществом обязательств по Соглашению.

Русский народный танец для солиста

  • Взрослые школы
  • Детские школы
  • Новости
    • Репортажи
    • Интервью
    • Фотоотчеты
  • Афиша
  • Объявления
  • Энциклопедия
    • В искусстве
    • Видео
    • Направления
  • Форум
  • Проекты

Среди танцев этой группы наиболее известны «Гняваш», или «Загне- ваны», ‘«Казачок», «Юрачка», «Мікіта», «Дударыкі». В них раскрывается богатый внутренний мир человека, они проникнуты оптимизмом, насьпце- ныломором, шуткой.
*Не все танцы этой группы сохранились до наших дней. Но и те, что еще бытуют, дают возможность судить о театрализации в белорусском танцевальном фольклоре. Танцы этой группы отличаются богатством сюжетного материала, построенного на взаимоотношениях девушки и юноши. Каждый танец является воплощением яркого индивидуального образа. Это и наказанный девушками деревенский ухажер «Юрачка», и весельчак «Мікіта», и рассказ о влюбленной паре в «Гневаше». Игровые моменты в танце как бы подчеркивают его основную сюжетную линию и придают ему красочность, а исполнению его — непосредственность.

«Юрачка» — популярный белорусский народный танец, в котором в комической форме обыгрываются черты характера главного героя — Юрочки. Музыкальное сопровождение — мелодия одноименной песни. Танец сюжетно-игровой, насыщенный народным юмором, шутками. Игровые моменты связаны с поведением Юрочки по отношению к танцующим девушкам.
В материалах, собранных И. Носовичем, имеется текст песни, которая, судя по ее содержанию, сопровождала когда-то хороводную игру-танец.
По мнению И. Носовича, «юрок» — это шалун, вертлявый мальчик, а также верткая небольшая птичка (отряда воробьиных). Уже одно это толкование дает ключ к пониманию образа Юрочки, героя танца.
Описания «Юрачкі», танца или хоровода, в этнографической литературе нет. Известно, что танец этот ставил И. Буйницкий. О том, что представлял собой этот танец, рассказал бывший актер театра Буйницкого И. Сушинский. Если учесть, что Буйницкий не имел обыкновения обрабатывать народные танцы, а ставил их в народной «редакции», то описание И. Сушинского, приводимое Ю. Чурко, можно воспринять как «Юрачку» в первоначальном виде: «Восемь пар танцоров, построившись колонной, двигались друг за другом, слегка притопывая в такт музыке» Последним шел исполнитель роли Юрочки, выделывая различные танцевальные коленца. Когда танцующие проходили круг, Юрочка забирал девушку у парня, стоящего в первой паре, и тот, оказавшись без партнерши, занимал место сзади танцующих и шел за ними целый круг, приплясывая и изображая Юрочку. Затем он отбирал девушку у второго парня, тот, в свою очередь протанцевав круг, делал то же самое с третьим. Таким образом, все парни поочередно оказывались одинокими и играли роль Юрочки. Танец заканчивался, когда без партнерши оставался опять первый Юрочка».

Роль солиста в танце была явно импровизационной. Основным движением всех остальных его участников было продвижение по кругу, которое оттеняло динамичность и эмоциональность исполнения каждого нового солиста — Юрочки. Все это придавало танцу, исполнявшемуся труппой И. Буйницкого, хороводный, игровой характер.
Большая творческая работа по сценической обработке танца была проделана К. А. Алексютовичем. Он сохранил в танце традиционный мотив «ухаживания» и вместе с тем тонко разработал сюжетную линию танца, углубил его смысловое содержание. К. Алексютович прежде всего очистил образ Юрочки от налета глуповатости, которую пытались придать ему некоторые балетмейстеры-постановщики. В интерпретации К. Алексютовича Юрочка стал «первым парнем на деревне». Это — положительный народный образ забавного шутника, веселого парня, который с уважением относится к девушкам, но никому не отдает предпочтения. Это «безразличие» тревожит и оскорбляет девушек, которым он нравится, и они решают наказать его, оставив в танце одного.
Ю. Чурко так характеризует постановку «Юрачкі» К. Алексютовичем: «Танец в значительной мере трансформировался. У Алексютовича «Юрочка» — это уже не полуигра, не полухоровод. Постановка его насквозь танцевальная. Элементы игры подчинены в ней развитию хореографического действия: ухаживанию Юрочки за девушками и девушек за Юрочкой. Роль Юрочки исполняется в постановке не несколькими участниками поочередно, как у Буйницкого, а одним солистом, который является главным действующим лицом, смысловым стержнем номера. Нет в постановке К. Алексютовича и неоднократного повторения одной и той же танцевальной фигуры. Пластическая мелодия танца все время развивается, двигая сюжет и ведя к финальной кульминации» 81.
Так возник новый сценический вариант народного танца. Постановка К. Алексютовича долгие годы оставалась традиционной как в профессиональных, так и в самодеятельных коллективах. В настоящее время мы встречаем и несколько иную трактовку образа Юрочки. Каждый балетмейстер-постановщик, развивая танец, по-своему раскрывает его сюжетную линию. В постановке современных балетмейстеров Юрочка — чаще добродушный, задорный шутник, иногда самовлюбленный, разборчивый жених, не постоянный в ухаживании.
у Постановка «Юрачкі» И. Моисеева придала танцу большую театральность. Танец «Юрачка» вошел в белорусские онеры и балеты. В балете «Соловей» М. Крошнера, пишет Б. Смольский, «народные танцы явились средством раскрытия жанровых и в известной мере драматических сцен. «Юрочка» с его бойкими, игривыми движениями, с элементами мягкого юмора воссоздал образ добродушного крестьянского парня» 82
В опере «Цветок счастья» А. Туренкова также использованы белорусские народные танцы. Ярко и оригинально поставил здесь танец «Юрачка» К. Муллер.
В балете «Князь-Озеро» В. Золотарева (постановка К. Муллера) в сце
ническую обработку танца «Юрачка» впервые введены классические элементы движения: массовый народный танец был поставлен «на пальцы».
В белорусских операх и балетах и «Юрачка», и другие народные танцы выступают уже не как самостоятельные фольклорные произведения, а служат раскрытию драматургического замысла.
Белорусские народные танцы, в том числе и «Юрачка», могли оказать свое влияние на танцевальное искусство других народов и вместе с тем заимствовать у них те или иные выразительные средства. По этому поводу украинский балетмейстер К. Василенко пишет: «Через нашу область проходил знаменитый чумацкий шлях, по которому шли в Таврию за солью и на заработки крестьяне из Белоруссии, России, Северной Украины. Очевидно, этим объясняется, что некоторые наши танцы имеют нечто общее с белорусскими и русскими. Например, миниатюра «Гар- ненька молодичка», записанная в Магдалиновском районе, напоминает по содержанию родственные русские танцы и белорусскую пляску «Юрочка» .
«Дударыкі» относятся к белорусским танцам, обыгрывающим черты характера человека. В этом мужском танце юноши-дударики не только демонстрируют свое умение играть на дуде, но и поют, пляшут, показывают свою ловкость, смелость, находчивость, остроумие, способность веселить народ.
Дуда-волынка и деревянная дудка, распространенные в прошлом народные музыкальные инструменты, были известны еще в древней Руси. И в старой белорусской деревне без дуды не обходились ни свадьба, ни игрище.
«Только загудит дуда,— читаем в одном описании Полесья начала XX в.,— белорус затянет плясовую песню и забудет свое горе. И пойдет тут такое веселье, точно народ только и родился для одних песен и плясок, а нужды никакой и не знал. Нет у белоруса никакого избытка, трудна его жизнь, но зато он богат искренним, неподдельным весельем. Недаром прозвали его великорусы — «голый, да вострый» .
К дударям относились с большим уважением. «В Белой Руси игрец- дударь,— писал А. С. Фаминцын,— имеет даже серьезное значение: он заменяет родителей у сироты-невесты» .
Есть упоминания о дударях в документах второй половины XVI в. Так, по ходатайству Виленского сейма 1565—1566 гг. король ввел новый побор с «людей волочащих, которые без службы мешкают, и теж з медвед- ников, дудников, скрипников и с каждого гудка и иных, в месте мешкаю- чих, хто службы певное не маеть. »

О популярности дударей и дудочников в Белоруссии свидетельствуют и такие названия деревень, как Дудаковичи в Могилевском районе, Дуди- чи в Калинковичском, Пуховичском, Дятловском и Чечерском районах, Дудчицы в Мстиславском, Дуды в Ивьевском, Островецком и Логойском, Дудки в Радунском и Рогачевском, Дударевка в Климовичском районах и т. д.
Н. Я. Никифоровский, хорошо изучивший значение дударя и «музыкі» в быту народа, писал: «Главная служба «дудара» — игра «дзелі скокаў і плясаў разных. »
Но. даже хорошо знающий свое дело «дудар» все же немного наигрывает плясовых мотивов, песен. В этом случае «дудара» выручает то обстоятельство, что на один и тот же мотив подберутся десятки припевов, а на один и тот же «пляс» можно «адкалоць скоки два-тры». Что бы ни играл «дудар», он становится хозяином веселья» .
Таким мы видим дударя и в «Тарасе на Парнасе», где он потешал своей игрой богов.
Роль дударя и дудочника в народном быту отражена в фольклоре.
А сколько припевок сочиняли сами веселые дудари и «музыки»:

Ой, без дуды, без дуды
Ходзяць ножкі не туды;
А як дудку пачуюць,
Самі ножкі танцуіоць.

Как дань уважения к дударям и «музыкам», на протяжении веков веселивших народ своей игрой, песнями, танцами, и создан танец «Дударыкі».

Приведенный здесь материал о дударях и дуде с успехом может использовать балетмейстер при варьировании танца. В предлагаемых далее композициях танца «Дударыкі» действуют дудочники, т. е. народные музыканты, играющие не на дуде, а на тонкой деревянной дудке.
Танец «Дударыкі» исполняется любым числом участников темпераментно, весело, с юмором. Композиция танца построена на белорусских элементах движений, введены также технические движения, разновидности прыжков. Иногда в танец вступают девушки; увлеченные веселой игрой дудариков, они, заигрывая, танцуют с ними.
«Мікіта» — популярный в Белоруссии традиционный народный танец. Микита — веселый, жизнерадостный хлопец, шутник, постоянный участник и заводила всех игрищ. Любимец молодежи, он всегда в центре ее внимания, ему отдается первенство в ловкости и находчивости. Это яркий национальный образ.
Танец выделяется красивым рисунком, акцентированием игровых моментов, исполняется весело, с большим эмоциональным задором. Построенный на четком выполнении элементов движений, он сопровождается пли только повторением припева песни, или полным ее текстом.
Е. Р. Романов приводит описание танца «Мікіта» из с. Поречье Слонимского уезда Гродненской губернии. «Мікіта» — это «особый танец, при исполнении которого два танцующих парня, взявшись за противопо-

Е. Ф. Карский считает, что припевы к танцу «Мікіта» представляют «большую древность» и что это «можно доказать и чисто литературным путем», так как «еще А. Рыпинский до 1853 года взял за образец для своей баллады материал, легший в ее основу».
Блестяще поставил «Мікіту» К. А. Алексютович. В его постановке танец приобрел двоякую трактовку. В первом варианте из общего числа танцующих выделяется солист — Микита, во втором — юноши поочередно \ исполняют роль Микиты. Девушки поют своим партнерам к концу музыкальной фразы.
В настоящее время танец «Мікіта» бытует в Белоруссии преимущественно в интерпретации, которую разработал в свое время на фольклорном материале К. А. Алексютович. Созданный им сценический вариант этого танца постановщики совершенствуют, дополняя новыми композиционными находками. По богатству рисунка, танцевальных элементов движений танец «Мікіта» является одним из лучших хореографических творений белорусского народа.
Белорусские народные мелодии используют в своем творчестве русские и польские композиторы. В 1881—1882 гг. вблизи г. Гродно напев белорусского танца «Мікіта» записал А. Глазунов. Позднее эта мелодия зазвучала в трио из скерцо его Первой симфонии
«Гняваш» («Загневаны») относится к парным танцам. Первое упоминание об этом танце связано с деятельностью театра И. Буйницкого. Танец «Гияваш» исполнял сам И. Буйницкий со своей дочерью. Как пишет А. А. Есаков, в этом «шутливом танце» изображается «картина любви деревенской девушки и парня» ш0.
В трактовке же И. М. Хвороста «Гняваш» — это танец, который «по очереди исполняют мужчина и женщина», изображающие «взаимный гнев» .

Расширенный вариант этого танца-инсценировки под названием «За- гневаны» ваписан И. К. Здановичем в Пружанском уезде на Гродненщи- не. Двумя лицами в танце разыгрывается целое театральное действо, имеющее определенное смысловое содержание. В него включены песня, мимические действия, диалог, а в финале инсценировки исполняется парный танец. Можно предположить, что каждая пара, исполнявшая эту сценку, танцевала по-своему. «Эта песня-танец, или вернее инсценировка,— указывает И. Зданович,— исполняется двумя лицами: молодой женщиной и молодым мужчиной. Девушки в нем выступают реже, ввиду того, что в конце песни необходимо целоваться с мужчиной, это для девушки, особенно в обществе, считается неприличным».
Для исполнения инсценировки ее участники должны были обладать артистическими данными, ибо по ходу действия менялись настроение и характер танца, а вместе с этим и поведение исполнителей.
На данном материале балетмейстер может создать интересную сценическую постановку в лирическом плане.
Парные белорусские танцы привлекают внимание балетмейстеров и за пределами республики. В Ленинграде, во Дворце культуры имени С. М. Кирова, балетмейстер И. Остроумов поставил танец «Гняваш» в своей интерпретации. Оценивая эту постановку, Т. Устинова писала: «Сюжет ее не сложен: юноша дарит башмачки капризной девушке. Построена сценка на элементах белорусского народного танца. В ней много хорошего юмора, и она доставляет большое удовольствие и зрителям и исполнителям» 103.
«Казыры». Известен только сценический вариант этого танца, который был создан балетмейстером В. Гавриловым и впервые исполнен танцевальной группой Дома культуры Минского автозавода на заключительном концерте смотра художественной самодеятельности г. Минска в ноябре 1962 г. Танец изображает козыряние парней друг перед другом.
В 1967 г. танец «Казыры» был поставлен В. А. Тюриным в Государственном ансамбле народного танца БССР.
Остается неясным, на какой фольклорной основе создан этот танец, так как подлинных записей о бытовании его в народной среде нет, нет и упоминаний о нем в этнографической литературе.
«Казачок» («Казак») известен во множестве вариантов. Этот танец — один из лучших образцов народного танцевального наследия. «И белорус,— отмечает К. Голейзовский,— и гуцул, и русский крестьянин, и запорожец, и уралец, и донской казак отплясывали лихого «Казачка», каждый по- своему» 104.
Появление танца «Казачок», как и казацких песен в Белоруссии, вероятно следует отнести к периоду национально-освободительного движения XVI—XVII вв., когда «залоги-гарнизоны украинских казаков-запорожцев стояли во многих местах Белоруссии. Отряды эти пополнялись за счет белорусского населения. Так образовалось известное число белорусов- казаков. » 105. Казацкие песни «рождались на той же почве, которая существовала, для этого на Украине, возникали в одинаковых условиях, в которых прдходилось тогда жить двум народам-братьям: в процессе совместной освободительной борьбы против общего врага — чужеземца» Шб.

Возможно, танец «Казачок» пришел с Украины, однако в Белоруссии он приобрел свой характер, новые элементы движения, свою манеру исполнения. В некоторых местах «Казачок» исполнялся как сольно-импровизированный танец, в котором технические элементы движения сочетались с ловкостью и находчивостью танцора: исполнитель, изобретая на ходу сложные коленца, старался показать себя перед другими как можно забавней, чтобы его не смогли перетанцевать. Иногда в танец включалась партнерша, которая вместе с юношей обыгрывала танцевальный рисунок.
О танце «Казачок» сообщает М. Косич (по записям 1898 г). На троицу на гулянье «под бубен исполняют известный танец казачок. Девки танцуют очень скромно, глаза вниз, руки спущены, но танцы замужних женщин «под чарочкой» довольно оживлены, они пляшут и в то же время припевают, сопровождая песни различными телодвижениями: то руки в боки, то хлопают в ладоши, приподнимая руки по разным направлениям и т. п. Впрочем, таких веселых мало, одна, две на все село, так что зрителей всегда больше, чем действующих лиц» .
По описанию Е. Р. Романова из Городокского уезда Витебской губернии, на свадьбе «по выходе из-за стола, жених обязан пройти с тещей под музыку дударя танец, называемый пляс, или казак» . Надо полагать, что жених в этом танце показывает все свое умение, ловкость, лихость, находчивость, стараясь понравиться теще. В описании свадьбы из Велижского уезда той же губернии говорится, что «Казачок» вместе с гостями танцевала и невеста .

В другом месте сказано, что «много потешали публику. «казаком» «у присядку» и парни, «более легкие на ногу».

В Новогрудском уезде Минской губернии на игрищах, в праздничные дни «Казака» плясали «обыкновенно парни вдвоем, став один перед другим и выделывая разные подскоки» ш.
М. Федеровский сообщает, что танец «Казачок» бытовал в Слонимском уезде Гродненской губернии. Он приводит мелодию этого танца, который исполнялся в сравнительно быстром темпе, и текст припева, напоминающий припев «Лявоніхі»:
Да ты цешча, ты цешча мая, Да не солена капуста твая. Не солена да не квашана, Нічым яна ні закрашана .
«На Украине,— пишет Т. Ткаченко,— танец «Казачок» можно характеризовать как танец юноши-подростка, ловкого, легкого и быстрого в движениях. В народном быту «Казачок» исполняется чаще всего как сольный танец одного юноши».