Выразительное движение в танце

ХОРЕОГРАФИЯ И ЕЕ ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Искусство в современном понимании — это мастерство, продукт которого доставляет эстетическое удовольствие.[15] С древнейших времен человек может самоактуализироваться, и выражать себя во многих видах искусства: литературе, живописи, архитектуре, музыке, а также в танце или хореографии. Первоначально танец, музыка и поэзия, еще в древней Греции, являлись одним, цельным видом искусства. Обозначая словом «музыка», люди вовсе не имели в виду одну лишь музыку в нашем понимании, а искусство муз как целое. Для обозначения этого единого искусства употреблялось и слово «хорея», происходившего от вошедшего и в русский язык слово «хор», только обозначавшего не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. Танец был поначалу основой этого единого эмоцианально-выразительного искусства. В 1701 году француз Рауль Фейе опубликовал трактат «Хореография как искусство записи танца», слово «хореография» стало обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца. Сегодня же хореография — это не способ записывать танец, а искусство его писать. [7.с.22-23]

На сегодняшний день хореографы, ученые и другие известные люди выражают свое отношение, и толкуют термин хореография по-разному:

• Американский хореограф Марта Грэхем определяет танец как подлинное выражение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через движение тела.

• Академик Ушаков трактует понятие хореография как искусство обозначать фигуры танцев знаками на бумаге. [21]

• Антрополог Джоан Кеалиинохомоку дает следующее определение: танец это преходящий, мимолетный способ экспрессии, происходящей в заданной форме и стиле посредством движений тела.

Хореография является видом искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему. Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей, обогащает духовный мир человека, помогает раскрыться личности. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме. Также ее особенностью является непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор — исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Мазепа В.И. утверждает, что именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства. [9.с.37]

Отразить основную идею композиции или образ героя в танце балетмейстеру помогают выразительные средства хореографии: движения, пантомима, музыкальное сопровождение, актерское мастерство, рисунок и т.д.

По мнению Богданова Г. Ф. и Кириллова А.П. логика построения и развития невербальных сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов и соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет видовое своеобразие танцевальной сюжетности.

Жюли Шарлотта ван Кэмп в своей диссертации собрала основные элементы, из которых состоят определения танца: Танец это — человеческое движение, которое формализовано, т.е. выполняется в определенном стиле или по определенным шаблонам; имеет такие качества, как грациозность, элегантность, красота сопровождается музыкой или другими ритмичными звуками; имеет целью рассказ истории или коммуникацию или выражение чувств, тем, идей которому могут содействовать пантомима, костюм и пр.

Горшкова Е.В. говорит о том, что танец — это музыкально-пластическое искусство. Художественные образы в нем воплощаются различными средствами: движениями и положениями человеческого тела, которые составляют специфический выразительный (образный) язык этого вида искусства. Образные истоки танца и его языка коренятся в одном из выразительных средств хореографии — движениях, характерных пластических интонациях, которые рождены реальной жизнью и используются людьми повседневно в качестве средства невербального общения. В быту по тем или иным движениям, их характеру, динамике, размаху, по осанке человека можно судить о его эмоциональном состоянии, личностных качествах, отношении к окружающим и даже о профессиональной принадлежности. Можно сказать, что каждая «единица» языка движений несет какую-либо информацию, содержание. Эти содержательные свойства движений сохраняются и в танце, несмотря на определенное видоизменение их внешней формы, танцевальные движения значительно отличаются от бытовых, они достаточно условны. Их обобщенная, «заостренная» форма, приобретенная в ходе исторического развития, стала очень своеобразной. Благодаря ей танцевальные движения обладают особой выразительностью.

Кроме того, в танце используются еще одно выразительное средство — пантомимические движения. Пантомима — вид искусства, в котором художественный образ создается при помощи пластической выразительности человеческого тела. Этим объясняется близость пантомимического и танцевального искусств, а также более или менее широкое включение пантомимы в танец. В качестве главного средства выразительности пантомима использует жесты, поэтому ее иногда называют искусством жеста. Жест — это движение или комплекс движений, содержащий какой-либо эмоциональный оттенок, информацию о человеке, его отношении к окружающему; это сигнал, передаваемый при помощи движений рук, ног, мышц тела и лица. [3.с.28] Она менее условна и ближе к бытовой пластике человека. Однако в танце, подчиняясь законам этого искусства, пантомима становится танцевальной, ритмизованной. Таким образом, танцевальные, пантомимические движения и позы — эти «единицы» языка танца — являются носителями образности данного вида искусства. Обобщенно-образное значение того или иного движения становится ключевым моментом в создании танцевального образа и танца в целом. Подбор и сочетание движений определяются представлениями автора о том, какими именно танцевальными и пластическими средствами можно наиболее ярко и точно воплотить тот или иной образ. В целостной композиции эта пластически-обобщенная символика благодаря своей генетической связи с реальными жизненными движениями порождает у зрителя определенные образные ассоциации. Это и позволяет понимать содержание танца в системе присущего ему языка, без словесных пояснений.

Специфической особенностью танцевального искусства является органичная связь его языка с языком музыки, соотнесение пластических средств выразительности с музыкальными. Танец невозможен без музыки, будь то простой аккомпанемент хлопков и притопов, или сложное симфоническое произведение. Музыка задает не только темповые, ритмические, динамические характеристики танца, но может стать и основой его образного содержания. [3.с.12-13] «Созвучие», органичная связь пластического образа и музыкального во многом определяют художественную ценность, содержательность, красоту композиции, силу ее эмоционального воздействия на зрителя.

Музыка играет очень важную роль в формировании танцевального творчества, так как ее значение в создании танцевального образа немаловажно. Поэтому требуется уделять специальное внимание подбору музыкального репертуара. Только «качественная» музыка, то есть высокохудожественная, с богатым образным содержанием способна активизировать фантазию балетмейстера, направлять ее, «подсказывать» использование тех или иных выразительных движений, влиять на качество исполнения, воплощения танцевального образа. [4.с.117-118]

Танец пытается ориентировать форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений, на свойственные обоим искусствам темпы, ритмические рисунки, интонации. Если выразительность музыкального звука в танце представлять в виде системной организации, то системообразующим свойством здесь должна будет выступать кинетика исполняемых под данную музыку танцевальных движений (неважно, будь то движения свободно-пластические, бытовые, народные, классические, джазовые и пр.). [2.с. 10]

Также одним из неотъемлемых выразительных средств в хореографии, при создании хореографического образа, является внешний вид танцора, а именно его танцевальный костюм. Костюм для танца — это синтаксис этого языка, его нерушимые правила и законы.

Историческая эволюция конструкции танцевального костюма — от бытовых форм к высокопрофессиональным — высвечивает довольно ясную тенденцию — стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений.

Костюм является продолжением в передаче внешних данных танцора и пластики его танца. Если это костюм удачный, т.е. подчеркивает преимущества и скрывает недостатки, тогда он помогает танцору реализовать свой потенциал.

Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

• конструкция формы (объемы, линии, фасоны);

• фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);

• цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);

• освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).

Влияние танцевального костюма на образность танцевальной композиции каждый балетмейстер определяет самостоятельно, согласно характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). [2.с. 11-12]

Танец для зрителей это ни с чем несравнимое наслаждение гармонией, красотой и пластикой. Это слияние музыки и страстной любви и костюмы, наравне с танцорами, являются полноправными участниками любого танца.

Для полного завершения танцевального образа в хореографии балетмейстер работает над оформлением сцены для танца.

Сцена — среда для танцевального действия, среда гармоничная с характером танцевальной и музыкальной образности (более или менее абстрактной или конкретной), среда, вносящая свои самостоятельные и новые черты в танцевальное повествование.

Образными сторонами сценического оформления являются:

• конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая) и конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.);

• фактура используемых материалов;

• цвет материалов, живописных красок;

Предметная среда для данного танцевального действия может быть конкретно-обытовленной либо абстрактно-стилизованной. Иногда предметы в состоянии выступать в качестве символа-сути (например, лес как символ естественной свободы человека, канатную клетку как образ крепостнической идеологии встречаем в балете «Черные птицы» — музыка Г. Катцера, балетмейстер Т. Шиллинг, художник Э. Клайберг). Образно-стилизованные формы, к которым часто прибегали художники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст и др.), намеренно «удлиняют», «искривляют», «геометризируют» сценическую предметность.

Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична, и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это касается освещения сцены.

Тяготеющие к абстрагированной образности музыка и текст танцевальных движений вольно или невольно заставляют хореографов выстраивать соответствующим образом всю структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и сценического оформления. [2.с.12-13]

Знаменитый артист, хореограф-практик и педагог Захаров Р.В. говорил о том, что балериной или премьером способен стать не всякий танцовщик, хорошо овладевший техникой танца и у которого чисто и уверенно получаются все па. Конечно же, нет! Одного физического воспитания для артиста балета недостаточно. Он должен обязательно стать артистом, то есть не только научиться хорошо, танцевать, но и уметь правдиво играть на сцене, создавая образ. Только тогда он имеет право исполнять ведущие и эпизодические роли в балетном спектакле. Наряду с техникой внешней, выражающейся в умении исполнять все трудные па, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней — актерским мастерством. [5.с.22] Несомненно, такие же требования касательно наличия у танцора высокой техники актерского мастерства относятся не только к артистам балета. Каждому человеку, который относит себя к данному виду искусства, для успешного его развития необходимо овладеть, хотя бы основами актерского мастерства.

Что же такое внутренняя техника артиста балета или же актерское мастерство танцора? Захаров Р.В. утверждал, что, прежде всего, это умение управлять своими мыслями и чувствами, умение наполнять ими движения, жесты и позы. Внутренняя техника — важнейший элемент искусства перевоплощения актера. «Мало встать в красивую позу, сама по себе поза еще ровно ничего не говорит. Подлинное искусство начинается лишь тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства — радости, счастья, гордости, гнева». [5.с.23]

При создании хореографического образа балетмейстер старается по максимуму использовать выразительные средства хореографии. Танцевальный язык, мимика, драматургическое развитие образа, актерское мастерство, костюмы, художественное оформление сцены — все это существуя в гармонии, в органичной и правильной сочиненной танцевальной композиции позволяют зрителю полноценно погрузиться в сюжет произведения и получить от просмотра множество положительных ощущений.

Прежде чем приступить к написанию исследовательской работы, нами были изучены методические, учебные и научные труды педагогов-хореографов, балетмейстеров. Вполне очевиден тот факт, что уже много лет большое внимание уделяется поиску и сохранению, а также видоизменению и интерпретации лексического материала, также подвергается модернизации и усовершенствованию костюм, декорации. Но крайне мало уделяется внимания рисунку танца, его психологическому и эмоциональному воздействию на зрителя, его значению в создании хореографического образа. Так как это выразительное средство было мало изучено и научных работ по танцевальному рисунку написано немного для нас эта тема является, особенно, интересной и актуальной.

Подробную характеристику танцевального рисунка: истоки, развитие, виды и применение рисунка танца в хореографии с древних времен и по сегодняшний день мы опишем в следующей главе.

Определение выразительности движений

Еще в античном мире танцы, физические упражнения под музыку применялись для развития хорошей осанки, походки, пластичности движений.

Большое влияние на развитие музыкально-двигательной культуры оказала система Франсуа Дельсарта, который пытался установить определенную взаимосвязь между эмоциональными переживаниями человека и его жестами, мимикой. Работы Дельсарта и его последователей легли в основу теории выразительного движения и оказали влияние на развитие пантомимы, классического танца, послужив фундаментом для создания одного из направлений в гимнастике — ритмопластического.

Теория выразительности двигательного навыка легла в основу гимнастики Л.Н. Алексеевой. В ее системе «гармонической гимнастики» уделялось большое внимание этюдной работе импровизации, пантомиме и танцу.

Среди явлений, вызвавших повышенный интерес к гимнастике, культуре движений, выразительной пластике, нельзя не упомянуть Айседору Дункан.

Художественная гимнастика — один из немногих видов спорта, предметом обучения и оценки которых является искусство выразительного движения. Несмотря на явную гимнастическую специфичность, понятие «выразительное движение» относится к области психологии. Этим термином в психологических исследованиях обозначается внешнее выражение психических состояний, особенно эмоциональных, в мимике и экспрессии.

О. Елизарова относит выразительность движений к эстетической стороне физических упражнений. Автор отмечает, что для обеспечения выразительности движений требуется высокая техника их выполнения, т.е. совершенное владение навыками, когда все элементы движения доведены до автоматизма. Это достигается при высокой степени совершенства, управлением движениями, когда сознание спортсмена устремлено не столько на технику выполнения, сколько на придание ему эстетического образа.

Высокая степень владения искусством выразительного гимнастического движения проявляется в способности спортсменок точно передавать в процессе исполнения упражнений характер и эмоциональное содержание музыки, что в художественной гимнастике принято называть выразительностью.

Но современные произвольные упражнения, по словам З. Вербовой, стали очень сложными, появилось много новых своеобразных соединений и элементов. Интерпретация основных средств выразительности (таких, как прыжки, равновесия, повороты, взмахи, волны, наклоны) в композициях произвольных упражнений бесконечно разнообразна. Богатство разнообразия зависит от музыкального произведения и от индивидуальных возможностей гимнастки. Именно с помощью хореографии, по мнению Лисицкой Т., решается одна из основных и наиболее сложных задач становления мастерства в гимнастике — это проблема воспитания выразительности движений. Особенно высокие требования к ней предъявляются в художественной гимнастике, где спортсменки стремятся к более образному решению композиций, которое невозможно без знания устойчивых выразительных средств хореографической классики.

По мнению известного искусствоведа В. Ванслова»основную массу хореографических движений средств балета образуют движения и позы именно эмоционально выразительные».

Ряд авторов Кряж В.В., Вербова З., Костровицкая В., Писарева А., Евстратова Н.А. указывают, что способность к эмоциональному переживанию — это еще не выразительность, так как само проявление эмоциональности должно облекаться в прекрасную пластическую форму. Поэтому если форма не выработана, эмоции остаются без воплощения. Выразительность движений проявляется, казалось бы, в «мелочах» — хорошей осанке, красивом положении головы и выражении лица: без наклонов головы, без ее поворотов ни одна поза не имеет законченного вида, выразительность лица и глаз одухотворяет позы. Умение принять правильное положение рук: они принимают самые разнообразные положения, выражая своей пластикой детали эмоционального состояния гимнасток. С помощью рук создаются наиболее характерные черты стиля, детализируется и раскрывается содержание фрагмента. При сложных и стремительных поворотах руки подчинены условиям взятия «форса». Следовательно, выразительность — это качество, проявляющееся в хорошей технике, в правильной школе движений, это хороший «апломб» и темп во время вращений, элегантность, большая амплитуда при полной ясности эмоционального содержания.

Упражнения художественной гимнастики составлены с учетом анатомо-физиологических и психологических особенностей организма женщины, их склонности к мягким, плавным, выразительным движениям, выполняемым под музыкальное сопровождение. Установлено, что в отличие от других видов упражнений они основываются на принципах целостности, динамичности и танцевального характера исполнения .

Похожие публикации:

Работа по развитию фонематического слуха у детей дошкольного возраста со стёртой дизартрией
Исправление недостатков звукопроизношения у детей заключается в постановке и автоматизации звуков и одновременном развитии фонематического восприятия, так, как без полноценного восприятия фонем, без четкого их различения невозможно и их правильное произношение (Т.Б.Филичева, Н.А.Чевелева, Г.В.Чирки .

Результаты педагогического эксперимента по внедрению компетентностного подхода
Апробация материалов исследования с учениками 11-х классов проводилась на базе МОУ СОШ №24 города Красноярска. На начальном этапе был проведен тест, который помог нам сформировать представление об уровне развития компетентностей. Тест представлял собой работу из двенадцати заданий, на некоторые из .

Теоретическое обоснование тренинговой программы, направленной на развитие коммуникативно-организаторских способностей студентов ВУЗа
Актуальность проблемы определяется высоким значением процесса общения в профессиональной деятельности студентов. Совокупность профессионально важных качеств и личностных особенностей, составляющих коммуникативную сферу психолога, отражает уровень его профессиональной подготовленности и зрелости и я .

Возрастные особенности внимания

Внимание — это особое свойство человеческой психики. Оно не существует самостоятельно — вне мышления, восприятия, работы памяти, движения. Нельзя быть просто внимательным — можно быть внимательным, только совершая какую-либо работу.

Выразительные средства танца

Выразительные средства танца.doc

Основные выразительные средства танцевального искусства — гармоничные движения и позы, пластическая выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный рисунок, композиция. Огромную роль играют также костюм, театральный реквизит, выразительные средства драматургии (в балете), которые существенно обогащают и конкретизируют танец, придают ему особую силу воздействия. Но, пожалуй, любой танец не мыслим без музыки, усиливающей выразительность движений и жестов танцующих, эмоциональный строй танца в целом.

Выразительность танца — это не репрезентация, т.е. в танце не происходит намеренного полагания объектов и отношений 4 . Танец — это не средство выразить «нечто», но само непосредственное выражение, не выходящее за пределы тела.

1.2. Телесная выразительность, динамика, темп и ритм движения

Одной из основных функций тела в танце выступает функция проецирования: тело трансформирует определенную «моторную сущность» (Мерло-Понти) в жестикуляцию, мимику, пантомимику, развертывает себя в зримый феномен, а движения тела при этом представляют собой панораму самого тела, в которой спроецирована интенция движения на действительное движение, поскольку танцевальное движение — это способность к естественной, а не к иллюзорной выразительности. Тело, проживая себя в танце, всегда стремится к выражению как своему полному завершению, однако при этом оно находится в состоянии некоторого неведения относительно своей интенциальности (по крайней мере, до тех пор, пока танец не закончен). Такое неведение, во-первых, и жесткий характер физики тела, во-вторых, приводят к тому, что тело движется как бы вспышками, дискретно, но через достигаемую выразительность танец преодолевает дискретность в пользу необходимой ему континуальности. Говоря иначе, танец никогда не выражает собой что-то законченное, но осуществляет его.

Телесная выразительность — это не только форма бытия телесности, но, прежде всего определенный способ отношения тела к себе, к миру, т.е. телесная выразительность является стилем и формой опыта тела. При этом, танец как таковой не предоставляет собой средства фиксации данного опыта и не является технологической способностью обозначить то нечто, что опыту трансцендентно. Танцевать — это способность значить, порождать эстетическое значение, с позиции которого выражаемое событие присутствует в танце в своем телесном качестве. Видимо, в данной связи, не случаен факт того, что современный танцевальный театр крайне пристально относится к ритуальным действиям традиционных культур, вступая с ними в кросс-культурный диалог. Когда танцующее тело воплощает вещь, то такое воплощение не есть конструирование вещи. Структура тела сливается со структурой вещи посредством жеста. Выражение выстраивается вокруг самого жеста, а жест очерчивает абрис своего собственного значения, а не просто указывает на вещь, от него отличную.

Жест является едва ли не главным элементом пластического материала выразительных средств танца. Жест-это выразительное «живое слово» — был доступной формой общения в самых разных отдаленных эпохах. Оттачиваясь, выразительность жеста создавала предпосылки рождения танца. На каком-то этапе жест человека нашел незаменимого спутника — ритм — одно из величайших открытий человека и очень важное качество природы хореографии.

Накопление выразительных средств танца шло по двум направлениям. С одной стороны, по пути развития жеста — пластического движения тела, по пути отбора оптимально ловких, целесообразных, более ярких и потому зрительно приятных движений, с другой — но размещению этого движения (шага, па, элемента танца) в пространстве, то есть на площадке (земле, полу, сцене). Первое определилось в лексику танца, второе в рисунки, что вместе составляет танцевальную композицию.

Таким образом, танец — это не средство объективного подобия и похожести, а буквальное выражение, буквальная манифестация единства тела и интенциональной сущности вещей.

Танец пытается ориентировать форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений, на свойственные обоим искусствам темпы, ритмические рисунки, интонации и т. п. Если выразительность музыкального звука в танце представлять в виде системной организации, то системообразующим свойством здесь должна будет выступать кинетика исполняемых под данную музыку танцевальных движений (неважно, будь то движения свободно-пластические, бытовые, народные, классические, джазовые и пр.). Данное суждение важно для последующего понимания совершенного синтеза всех компонентов-искусств в танцевальном произведении.

Традиционная танцевальная музыка своим метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности, то она в бытовом танце, как правило, не отражается. И это уже составляет проблему.

Аспекты музыкальной образности (метроритмические, мелодические, инструментальные и пр.) являются неким невербальным либретто для современного хореографа. Не случайно степень связности музыкального текста с текстом танцевальных движений, например, Ф.В. Лопухов предлагал подразделять как «танец около музыки», «танец под музыку», «танец в музыку» 5 , а Дж. Баланчин отстаивал еще тезис — «танец с эффектом зримой музыки» 6 . В последнем случае танцевальный и музыкальный тексты максимально сливаются своими образными формами. Дж. Баланчин это отлично показал в своей «Симфонии до мажор» на музыку Ж. Бизе.

Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в сценическом действии, варьируя, по своему усмотрению, степень связности музыкального и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных направлений и стилей. Поэтому балетмейстер, естественно, должен быть знаком с особенностями звучания, текстосложения того или другого конкретного направления, стиля, уметь отражать эти особенности в своих сценических композициях.

Танцевальная ритмика характеризуется ясностью, четкостью, упругостью, периодической повторностью определенных ритмических структур. Каждый танцевальный жанр имеет свою характерную ритмоформулу и определенный темп, совокупность которых позволяет сразу отличить на слух вальс от польки, танго от фокстрота.

Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.

Господствующая роль метроритмики обусловливает и другие характерные черты танцевальной музыки — преобладание инструментальных жанров (хотя не исключает и пение); ясность музыкальной формы. Ритм, выдвинутый в танцевальной музыке на первый план, взаимодействуя с другими элементами музыкального языка, влияет на формирование таких композиционных особенностей, как квадратность, периодичность строения; мотивная и гармоническая равномерность, определенность гармонии. Подобная широко понимаемая периодичность (в ритме, мелодии, гармонии, форме) особенно ощущается в европейской культуре, где она возводится в ранг основополагающего закона танцевальной музыки.

1.3. Пространственный рисунок, композиция

Гармоничный танец заключает в себе форму, состояние и содержание. Задача сценического танца как одной из танцевальных форм — ввести зрителя в определенное состояние, заставить сопереживать герою, размышлять, чувствовать. Решению этой задачи помогают форма и содержание танца. Содержание танца — это его драматургия. Согласно закону драматургии танец должен гармонично сочетать в себе 5 частей: экспозиция — введение в действие, знакомство зрителя с действующими лицами, жанром; завязка — собственно начало танцевального повествования, «зацепка», пробуждение зрительского интереса к танцу; развитие — ряд ступеней в танцевальном сюжете; кульминация — вершина действия; развязка — логическое завершение танцевальной мысли. Второй компонент композиции танца — это музыка — состояние. Она тоже должна строиться по законам драматургии, более того, пластическая и музыкальная мысль должны быть едины, совпадать, т.к. музыка может вызвать в фантазии хореографа череду пластических образов. Третий компонент — форма — это собственно танцевальная лексика (движения, позы, жесты, мимика, рисунок танца, ракурсы). Она должна быть ясной и логично построенной вслед за содержанием. Высшими достижениями театра танца были не спектакли, где танцевальная речь была понятна без предварительного прочтения либретто. Все движения в танце должны быть подчинены общему замыслу, вытекать одно из другого, составляя пластическую ткань.

Рисунок и текст танца — это пространство и время, они неотделимы друг от друга, от ракурса зависит богатство текста, содержательность. Танцевальная композиция, построенная хореографом, оживает, когда она воплощена артистом, обогащена его трактовкой.

Композиция танца — это непосредственная работа хореографа. Композиция танца состоит из ряда частей:

1. Экспозиция (выход танцовщицы). Выход должен быть ярким, запоминающимся, чтобы привлечь внимание зрителя. Назначение экспозиции — это введение в действие.

2. Завязка. Фактическое начало собственно танца, начинаются более сложные движения.

3. Развитие действия. Темп танца нарастает, композиция усложняется. Развитие танца, как и его завязка, определяются замыслом и содержанием. Оно не обязательно должно идти вверх по ступеням, могут быть и умышленные спады, а затем снова подъемы. В целом это обусловлено как идеей танца, так и выбранной музыкой.

4. Кульминация, или вершина танца, должна быть яркой и впечатляющей. В принципе, зачастую на этой стадии многие танцы и заканчиваются. Ярко, живо, танцовщица может замереть в эффектной позе.

5. Спад. Ритм, темп движений потихоньку начинают спадать.

6. Развязка. Она должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовленной им. Она должна завершить мысль, поставить ясную точку.

Рисунком танца называется последовательность перемещений танцовщицы или танцующих по сцене. В зависимости от замысла, от построения комбинации, стиля и характера танца используются различные геометрические фигуры: круги, эллипсы, диагонали, квадраты, треугольники, спирали, — все они используются в танцевальном рисунке, который выражает танцевальную мысль. Каждый последующий рисунок танца должен вытекать из предыдущего, быть им подготовленным. В классическом танце перемещение танцующих рисуется в виде схем. Конечно, более привлекательным для зрителя является танец, в котором танцовщица не стоит на одном месте, а свободно перемещается по сцене. Хотя в исполнении определенных движений на одном месте тоже может быть нечто привлекательное, концентрирующее внимание на одной точке.

Наиболее удачные связки выбираются и определенным образом соединяются. Здесь необходимо помнить, что не стоит слишком перегружать танец сложными элементами, чувство меры хорошо в любой сфере. Подбирать движения можно, отпустив тело в свободный танец. Затем отобрать наиболее гармоничные и яркие связки. Кроме того, необходимо разложить музыкальную тему на композиционные части (куплеты, припевы, периоды, повторяющиеся части). Если выбирается музыкальное произведение с так называемыми припевами, то их можно определенным способом использовать, существенно облегчая себе задачу. Но существует правило, что нельзя повторять одну комбинацию в одном танце более трех раз, в первый раз это интересно, во второй раз зритель разглядел, рассмотрел детали, в третий раз восхитился, а в четвертый у него может возникнуть чувство, что его обманывают, или ему просто станет скучно.

Пространственное строение определяется ракурсами, расположением и перемещением ташгующих на планшете сцены. Пространственное строение может поднять или снизить активность танцевального действия, придать ему черты изобразительности (конкретности) или обобщенности (абстрактности). Элементы пространственного строения танца: мизансцена (статическое расположение танцующих на сценической площадке), рисунок (динамическое расположение танцующих), пространственный переход. Пространственное строение сольного и массового танца. Приемы развития рисунка в массовом танце (за счет «изменения темпо-ритма», «пространственного усложнения», «введения дополнительного танцевального текста», «контрастной смены одного построения другим»).

Художественный образ в танце — духовно определенное явление, выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального текста. Более того, он складывается из множества связывающихся свойств и особенностей. В его структуру входят художественно-образные элементы всех компонентов (слагаемых) танцевального произведения. Он — синтез слышимого и видимого, квинтэссенция танцевального творчества.

В качестве танцевального образа могут выступать:

— отдельные пластико-динамические мотивы (например, «стремление к свободе» в движениях рук Спартака в «Спартаке», игривые «кисти-колокольчики» рук Ширин в «Легенде о любви» — хореография Ю. Н. Григоровича.);

— танцевальные персонажи (герои) — Жизель, Одетта, принц Зигфрид и т. д.;

— части танцевальных текстов (к примеру, образ патрицианского Рима в балете «Спартак»);

— самостоятельные танцевальные номера, создающие, например, образ веселья и радости (курская пляска «Тимоня») или образ нежной красивой природы (хоровод «Березка» в постановке Н. Надеждиной) и др.

Считается, что танец любой длительности необходимо станцевать не менее 1000 раз, чтобы он смотрелся легко и непринужденно. Зачастую такие танцы выглядят как импровизация, настолько естественным предстает перед взором публики переход из одного движения в другое. Работа над созданием собственного танца — процесс, несомненно, очень, увлекательный и трудоемкий, требующий определенных знаний и умений от танцовщицы, причем не только профессиональных, но и духовных. Если у танцовщицы высокий уровень духовных наработок, она может через танец многому обучить своих зрителей.

2. Особенности выразительных средств танца у разных народов мира

2.1. Выразительные средства русской пляски

Уже простейшие танцевальные жанры и формы древних времен, связанные с практической трудовой деятельностью человека, языческими и бытовыми обрядами, отражали условия быта людей и их мироощущение. У каждого народа складывались свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. Поэтому и танцевальная музыка, неразрывно связанная с историей того или иного народа, всегда несет на себе отпечаток его национального характера и условий его жизни.